El artista Máximo Corvalán-Pincheira habló con Endémico web sobre lo que fue su reciente viaje por los alrededores de Iquique, donde recopiló, junto a la socióloga Cristina Bianchi, voces, testimonios e imágenes del desierto que documentan la compleja realidad migrante en el norte del país. Con una historia personal que toca de cerca esta problemática (Corvalán-Pincheira es hijo de exiliados y tuvo que abandonar Chile a los dos meses de vida como refugiado político) el artista habló de un habitar errante que lo ha llevado a resignificar desde las artes visuales el tema de la migración y la naturaleza en distintos puntos del planeta. Con el registro de esta impactante isla de ropa en Alto Hospicio, como también de familias de inmigrantes que atraviesan el desierto en una situación desesperada, el artista aborda este trabajo en torno a la arena, el vestuario, la limpieza y la basura, para sugerir las crueles injusticias socio-ambientales que surgen en territorios donde los llamados recursos naturales parecen tener más derechos que las personas.
Registro de familias migrantes que caminan por el desierto, en la carretera entre Iquique y Colchane, febrero 2022. © Máximo Corvalán-Pincheira.

En su casa-taller en barrio Yungay, Santiago, Máximo Corvalán-Pincheira habló con Endémico web sobre lo que fue su reciente viaje al desierto y los alrededores de Iquique, donde durante 1 mes estuvo junto a la socióloga Cristina Bianchi recopilando voces, testimonios e imágenes que documentan la compleja realidad migrante en el norte del país. Con una historia personal que toca de cerca la problemática migrante (Corvalán-Pincheira es hijo de exiliados y tuvo que abandonar Chile a los dos meses de vida como refugiado político) el artista ha construido obra en un habitar errante que lo ha llevado a resignificar  el tema de la migración y la naturaleza en distintos puntos del planeta. Tras relacionarse intensamente con el ámbito del agua, el artista ahora se desplaza hacia otro elemento: la arena del desierto intervenido. Con materialidades como el vestuario transformado en desecho y basura, Corvalán-Pincheira continúa abordando las injusticias socioambientales que surgen en territorios donde los llamados recursos naturales parecen tener más derechos que las personas. 

Endemico: ¿Cómo surge el viaje al desierto de Atacama?  

Máximo: Con mi esposa, Cristina Bianchi, que es socióloga, habíamos estado trabajando el tema migrante durante una residencia en Suecia, y desde entonces pensamos que debíamos hacer este viaje para aproximarnos a la problemática del norte de Chile. Así, durante nuestras vacaciones, en un viaje autofinanciado, contactamos a diversas ONG como la FASIC (Fundación de Ayuda Social de las Iglesias Cristianas)  que están haciendo una labor humanitaria muy fuerte con el tema migrante en coordinación a otras organizaciones como la Cruz Roja, además de organizaciones sociales del mismo lugar. Fuimos en blanco a entrevistar y ver qué pasaba, intentando no romantizar la migración, porque sabíamos que ese era parte del peligro. Estuvimos en Alto Hospicio, Iquique y Colchane, contactando gente que estuviera investigando el tema y pensando en la temática con una mirada sin juicios. Porque lo que me interesaba no son las grandes cifras ni estadísticas, tampoco los relatos de victimización, sino el microrelato, y a partir de ahí, comenzar a construir la obra.

Cuando trabajas desde las artes visuales, generalmente buscas respuestas que sean menos pretenciosas de lo que pudiese ser, por ejemplo, un enfoque nacional a algún problema ético. Se trata de dar inicio a una obra artística que tome ciertas problemáticas para abrirla a nuevos campos. Mi forma de trabajo consiste en empaparme visualmente de las problemáticas que exploro, ver qué está pasando, conversar con los distintos actores y autores y desde ahí, construir.

E: ¿Y cómo llegas a registrar esa impactante isla de ropa que crece en Alto Hospicio? 

El registro e investigación en torno a los vertederos ilegales que acumulan ropa desechada en el desierto formarán parte de la futura exhibición del artista. © Máximo Corvalán-Pincheira.

M: No es solo esta isla de ropa, sino todo el desierto el que se está llenando de basura. Hay autos botados en el camino, electrodomésticos, de todo.  Antes de llegar a Iquique, vimos que estaba este punto de ropa, visualmente súper potente. Está ubicado en Alto Hospicio, pasado las últimas tomas y rayados que marcan terrenos con palos y un pisador; rodeado de basurales por todos lados. Ahí está la isla de ropa, que son los desechos industriales de lo que no se vende en la Zofri (Zona Franca de Iquique), ropa de segunda mano de origen chino, europeo y de Estados Unidos que llega a grandes distribuidoras y que también descartan los chilenos. Si bien esta isla de ropa siempre ha estado, con la pandemia creció a gran escala porque hubo menos compra y menos demanda. Se dice que contratan al camión de la basura para que haga el flete y se encarguen de ir a botarlo a este vertedero ilegal. Como el tema se ha hecho muy mediático, ahora incluso hay una persona instalada en la entrada que te recibe y cobra entrada. Lo paradójico es que en el camino a la isla de ropa, ves a familias de inmigrantes que caminan con muy poca ropa, a veces sin zapatos, en un desierto que tiene noches muy frías. Era muy fuerte ver, por una parte, tanta precariedad, y por otra, toda esa cantidad de ropa acumulándose en un basural, ropa que podría ser donada a alguna de las organizaciones que trabajan en el tema migrante, incluso a gente de pobreza mayor. Es un análisis que se puede hacer muy fácil y rápido, pero también tiene que ver con un tema ambiental gravísimo, porque todo lo que hay ahí es plástico, pocas cosas son de algodón, y ese plástico termina infiltrándose en la tierra y contaminando. 

E: Como artista visual, ¿qué implica para ti trabajar con la materialidad del vestuario, y en particular, esta ropa que se acumula en el desierto?

M: La ropa es esta especie de piel que está botada en el desierto, y que de alguna manera es una extensión del cuerpo, el cambio de capa. Para mí, lo importante de esta experiencia del viaje al norte fue encontrarse con todos estos cuerpos y montañas de personas, esa ropa que alguien vistió, que tiene esa carga. Yo había trabajado mucho con el agua, como material e idea, y recién ahora siento que conecto con la arena, que es el material opuesto o complementario. Si bien aún no estoy seguro de cómo va a decantar este proyecto, existen obras previas relacionadas con la ropa, como el trabajo que realicé durante una residencia en Marsella, donde trabajé con ropa de inmigrantes árabes de África. Estas ropas eran donadas por cada persona que entrevisté durante la investigación. Hacíamos un canje que consistía en que yo les regalaba una foto familiar o algo similar, y ellos me regalaban una prenda de ropa. La acción, que es una performance, consiste en lavar la ropa (que es bastante colorida) con cloro, entonces se trata de ver el proceso de decoloración y que toma al menos una hora. Repetí esa acción en Suecia y después en Santiago con La ropa sucia se lava en casa, en un galpón del Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Cerrillos (CNAC), donde construí un mirador hacia esta especie de fábrica, que daba a un lavadero para “blanquear”la  ropa de inmigrantes haitianos. En paralelo, recopilé en las entrevistas trazos de historias de los viajes que realizaron estas personas para llegar a las ciudades donde realizo la performance. Toda esta acción tuvo que ver con la idea de integración, de blanqueamiento, de limpieza, sacar lo sucio, etc. Me interesa, por decirlo de alguna forma, la edición de la maleta. ¿Cómo decides qué echar a una maleta cuando tienes que escapar de tu país? En esa pregunta debía también reconocer mi propia ingenuidad, porque esto comienza con un artista que viaja a una residencia artística con todo pagado y entrevista a una persona que tuvo que viajar por emergencia, y tal vez solo alcanzó a echar una sola prenda, lo que cabía en una mochila.  

Registro en la carretera entre Iquique y Colchane, febrero 2022. © Máximo Corvalán-Pincheira.

E: ¿De esos relatos de viaje, cuáles te marcaron o conmovieron más?

M: La investigación recogió alrededor de 50 testimonios de distintos puntos del planeta, que fueron expuestos en una sala del CNAC con las entrevistas puestas en loop. Es muy fuerte el relato que hace Aziz Faye, un inmigrante de Senegal que entrevisté en Barcelona. Aziz cruzó 4 veces el océano en una patera (un tipo de embarcación muy precaria) para llegar a Europa, las tres primeras lo deportaron y la cuarta vez lo logró. En Barcelona formó un sindicato popular de vendedores ambulantes de ropa de marcas falsificadas, y luego inventó una marca que se llama “Top mantas” y que se vuelve súper viral. Aziz, que es una persona muy fuerte, tranquila y lúcida, transforma esto en un concepto político súper interesante que se apropia de las lógicas del mercado. Y forma un eslógan que es: “Ropa legal vendida por gente ilegal”. En su discurso hay una pregunta muy potente: ¿Cómo es posible que en este mundo pueda moverse libremente la mercancía y el capital, y las personas no? Todo esto cobra más sentido con el abuso que Europa hace de África. África puede sobrevivir sola, pero Europa no puede sobrevivir sin África. Es desde ese relato que yo proyecto la entrevista de Aziz en una galería, en el agua, mientras una máquina golpea el agua como si fuera un telégrafo, produciendo una vibración que llena la sala de distintos reflejos. Al mismo tiempo, los audios se van superponiendo y mezclando, y ocurre una  especie de colapso de los lenguajes, de los países. Dice Aziz, en su entrevista: “Hay fronteras que son invisibles, que están dentro de nuestro propio país, que es el sistema que se ha diseñado aquí y que nos obliga a estar en los lugares sin salir, te vas dando cuenta que tus recursos tienen más derechos que tú, tus minerales, tus frutas, tu petróleo puede salir y tú no, es como si estuvieras en una prisión”. La obra es también, un homenaje a todas las personas muertas en los océanos.  

Trompos a los que se les ha quitado la punta de fierro para implementar un bolígrafo rompen en el juego y el rayado las fronteras establecidas en países con conflictos geopolíticos. Mapa de la obra «Trompos»(2016-2018). © Máximo Corvalán-Pincheira.

E: En todo este relato donde inevitablemente el contenido es doloroso, trágico, está presente también la ironía, el juego y lo lúdico como dispositivo ¿Cómo entiendes esa relación? 

M: Mis lógicas de trabajo integran muchos elementos lúdicos. Por ejemplo, en Seúl hice una serie de mapas de lugares que tienen problemas limítrofes, como Corea del sur con Corea del norte (y que tiene una obra hermana, La Partida, en el Museo de la Memoria) donde puse una mesa coreana y sobre ella, trompos a los que quité sus puntas de fierro y reemplacé por lapiceras. Entonces la gente empieza a jugar, se vuelve algo interactivo, tiran el trompo y el mapa queda entero rallado, reescribiéndose la frontera. Asimismo, en lo que era el antiguo aeropuerto de Cerrillos, construí la obra Escalera al cielo (La Partida, 2017),  que es una escalera de avión pero que termina con un tobogán que vuelve al suelo. Entonces es la idea de subir al cielo para irse por un tubo, y volver al mismo lugar. Lo bonito era que la gente que visitaba el museo al final no entraba a las salas, sino que iba a subir la escalera para tirarse por el tubo. En ese absurdo, que es mismo absurdo del arte que no sirve para nada y a su vez sirve para todo, me interesa mucho también el juego de “serpientes y escaleras” (antiguo juego de tablero indio). Porque de alguna forma ese juego representa la vida, que parece lineal, pero que de repente todo cae y se derrumba. Y hay que volver a retomar. Así funciona también el proceso creativo.

Me interesa el concepto de limpieza y desinfección para hacer la pregunta de cómo integramos a estas personas. En mi relato esa pregunta es un problema que no tiene solución y que va a seguir encrudeciéndose, porque con la crisis del agua, la gente va a continuar moviéndose, cada vez más.

E: ¿Cómo has ido elaborando la idea de la limpieza y blanqueamiento en esta futura obra en el desierto?

M: La idea del blanqueamiento viene desde las lógicas fascistas nazis. Y es un término que se está usando mucho en Iquique para referirse a esconder la suciedad, esconder la miseria humana. Por eso la columna que escribí en El Mostrador sobre este viaje se llama “Les tengo malas noticias: yo soy las malas noticias”. Porque pasa, en estos países muy “civilizados”, que entran en contradicción con el sistema globalizado en que vivimos, donde se supone que estamos todos conectados, pero en donde el afuera, los que están afuera de estos sistemas privilegiados, están en una situación muy precaria. 

Chile, dentro de la región, parece estar en un sistema privilegiado. Entonces estas personas llegan aquí en una situación miserable desde países como Venezuela, donde está el conflicto real y que es muy complejo de solucionar, y en vez de ser declarados como refugiados por las condiciones humanitarias deplorables en las que llegan, se opta por limpiar, ocultar, sacar de ahí. Es muy curioso. En Europa tienen un océano de frontera y la gente sigue cruzando, como el caso de Aziz. En Colchane querían construir una zanja, pero la zanja no va a servir de nada. Porque cuando la gente ve que su vida peligra, logra cruzar igual. En ese sentido, me interesa el concepto de limpieza y desinfección para hacer la pregunta de cómo integramos a estas personas. En mi relato esa pregunta es un problema que no tiene solución y que va a seguir encrudeciendose, porque con las crisis del agua, la gente va a continuar moviéndose, cada vez más. Ahora vemos la guerra en Ucrania con Rusia, por ejemplo, y la cantidad de personas que se está moviendo es impresionante. Aunque allá es distinto, porque a diferencia de los migrantes de Venezuela o de países de África, de alguna forma los ucranianos sí son bienvenidos. En muchos reportajes de prensa que cubrían el tema de la guerra Rusia-Ucrania, se escuchó “pero si son gente como nosotros”. Solo esa palabra, que parece muy ingenua, es tremendamente brutal, porque estás sugiriendo que hay gente que no es como nosotros. En relación a eso, hice una performance en el sur de Corea donde construí un invernadero – balsa que navegaba e iba regalando las plantas que tenía adentro. Pero esas plantas eran maleza, entonces de alguna forma, se trataba de plantas que nadie quiere. Eso lo asocié con las personas que son bienvenidas y las personas que son maleza, las personas que todo el mundo quiere sacar de su jardín.

E: En esta isla de ropa el tema ambiental también parece entrar en crisis. Por una parte, al publicar la foto de estos vertederos ilegales en redes sociales se llena de comentarios apuntando a la gravedad de cómo se ensucia el desierto de Atacama, una postal turística y santuario natural del norte de Chile, mientras al mismo tiempo y en el mismo lugar, se desplazan personas en un estado de vulnerabilidad altísimo donde el discurso también habla que deben ser “limpiadas” de ahí. Habiendo ya trabajado con escenarios de naturaleza rotulados como “prístinos”, como la Patagonia, y ahora el desierto de Atacama, ¿cómo enfrentas esa contradicción?

M: Yo entiendo al mundo como un ser vivo, y dentro de ese mundo está el ser humano, como un ente más. En un trabajo que hice sobre la araucaria donde investigué el reconocimiento de individuos por medio del ADN, me encontré con que nuestro símbolo nacional, la araucaria, está declarada en peligro de extinción porque está siendo atacada por un hongo. En esa obra, lo que hago es parodiar el hongo escribiendo frases como “Sistema sospechoso padece” sobre fotos que tomé del mismo hongo que está atacando a la araucaria, y así, hablar de un conflicto que tiene que ver con cómo el humano se relaciona con la naturaleza. En el fondo, se trata de hablar de este sistema que ha permitido la utilización de la naturaleza con una visión extractivista, de sacar, sacar y sacar. Y esto ocurre no solo a nivel regional, sino como política nacional, de pensar estas zonas como “extremas” con un interés netamente comercial y extractivista, de incluso desechar en vez de regalar (como la ropa), sin involucrarse realmente. El mismo desierto es maravilloso, y te encuentras con basureros brutales que a la vez tienen que ver con un sistema que diseña y realiza mucha más ropa de la que necesitamos. Entonces, esa obra habla de la forma con que nos relacionamos con la naturaleza. Y de la actitud de los empresarios para con estos paisajes “extremos”.

En «Jardín nómade» (2018), el artista navega sobre esta balsa-invernadero regalando malezas, haciendo un desplazamiento poético entre que es se les restringe la entrada con innumerables cercos, con la paradoja de calificar a algunas especies de la flora como malezas, es decir, como malas hierbas. © Máximo Corvalán-Pincheira.

E: Se trata, tal vez, de poner en cuestión ciertas creencias en torno a los discursos que circulan en estos espacios naturales, una cierta idea de lo puro, como el desierto más árido del mundo, el de los cielos más oscuros, pero que al mismo tiempo no queremos que entre el infiltrado, el forastero, el otro.

M: Hay un ambiente nacionalista extremo a partir de las situaciones que han pasado, donde lo que está presente es un odio terrible hacia otras personas. Las fotos que registré en ese viaje por el norte entre Iquique y Colchane son familias, personas que han caminado durante 3 meses, no delincuentes. Fotografié a un chico que la poca agua que recibía la compartía con su perro. Cuando tienes a un gobierno que se ha olvidado de todo, las personas caen en un estado de abandono y quedan vulnerables a lo que sea, y eso implica mafia, de todo. Si le dices a una persona en esa situación extrema: “Únete y se soldado nuestro”, lo más probable es que lo va a hacer. Pero ello ocurre porque existe un abandono previo de los países, de los gobiernos, de las sociedades. En Iquique hay organizaciones trabajando, pero están muy silenciadas, reciben amenazas. Entrevisté también a un chico que decía que hacía rato no podía dormir, porque los jóvenes que andaban carreteando lo molestaban. Lo llevaron al refugio Lobitos que está a las afueras de Iquique, pero están en una situación de encierro, donde no pueden salir a trabajar y no tienen cómo solucionar su situación. Y lo más raro y brutal es que una productora de eventos se está haciendo cargo de ese refugio. Gente de buena voluntad, pero sin ninguna experiencia ni conocimiento para trabajar con personas que vienen con el trauma de haber cruzado el desierto en un estado de enorme precariedad económica, con niños enfermos, habiendo tenido que enfrentar el Covid, donde muchos han muerto, y que al llegar a un lugar relativamente seguro, recién ahí empiezan a decantar y a sufrir los trastornos. Entonces, si bien esta futura obra tendrá que ver con algo ambiental, se va a mezclar con toda esta investigación. Ese es el trabajo que más adelante quiero mostrar.

«La partida» es una pieza escultórica se emplaza en el Centro Nacional de Arte Contemporáneo de Chile, conectándose con la historia del edificio que acogió el primer aeropuerto de Santiago hasta el año 1967. © Máximo Corvalán-Pincheira.

Imagen de portada: Registro de isla de ropa en Alto Hospicio, Iquique. © Máximo Corvalán Pincheira

 

 

 

  Hay una suspensión de la temporalidad en la obra de Ximena Bórquez, su arte es indudablemente contemporáneo, mas a la vez, está completamente cargado y conectado al pasado prehispánico. Este trabajo limpio, puro y vibrante, se enmarca dentro de la gráfica expandida, dónde procesos de experimentación e investigación le han permitido llevar el lenguaje […]

 

Hay una suspensión de la temporalidad en la obra de Ximena Bórquez, su arte es indudablemente contemporáneo, mas a la vez, está completamente cargado y conectado al pasado prehispánico. Este trabajo limpio, puro y vibrante, se enmarca dentro de la gráfica expandida, dónde procesos de experimentación e investigación le han permitido llevar el lenguaje de lo gráfico a soportes diversos: desplazando el grabado hacia el volumen, incorporando elementos instalativos como la luz y el sonido, e incluso valiéndose de aspectos tecnológicos desde procesos digitales y análogos.

Pese a su evidente naturaleza reflexiva, la base de la obra que Ximena ha realizado en el último tiempo, es la sensorialidad: la presencia del cuerpo (y el alma) en un espacio para ser un portal de recepción de estímulos diversos. En esta entrevista para Endémico Web, Ximena nos cuenta sobre Geografía Sensorial, su última exposición reinaugurada el pasado marzo en el Parque Cultural de Valparaíso.

Humedal de Mantagua, junto a las dunas de Ritoque, en la región de Valparaíso ©Ximena Bórquez.

¿De qué se trata Geografía Sensorial?

Es un proyecto que nace desde el interés de continuar una metodología de trabajo que ya venía practicando hace un tiempo, que consiste en internarme en un lugar natural y tener un encuentro con ese espacio desde la percepción sensorial. El ejercicio es de carácter inmersivo, in situ, donde el cuerpo se vuelve un canal y los sentidos se afinan a su máxima amplitud de recepción, percibiendo estímulos sonoros, táctiles y térmicos, aromas, colores, etc. Desde aquí se realiza una transcripción a lo gráfico mediante el dibujo, y luego se lleva al taller para imprimirlo mediante la serigrafía, depurando hacia un resultado mucho más abstracto y geométrico.

Esta metodología la había usado para realizar distintas obras gráficas en el desierto, por lo que me interesaba transportarla a un lugar diametralmente opuesto, como son los humedales: lo verde, la humedad, la abundancia de vida vegetal y animal; en contraste con el amarillo, lo seco y lo silencioso. Y también porque me interesaba recorrer la región de Valparaíso, lugar donde resido desde hace unos años. Considerando que los humedales son ecosistemas que están amenazados, y que por ende es posible que en un futuro no estén, era importante para mí explorarlos ahora, para guardar un registro, un testimonio de su existencia y de todo lo que son. Entonces decidí que llevaría a cabo esta investigación y postulé a un FONDART para desarrollarlo con calma, dedicándome totalmente a ello. Así es como nace Geografía Sensorial.

Trabajaste con el Humedal de Tunquén, el Humedal de Mantagua y el Humedal del Río Maipo. ¿Tenías alguna relación previa con éstos?

Los escogí porque alguna vez los había visitado y me había sentido muy bien en ellos. Eran grandes, con amplios espacios para recorrer y abarcaban distintas zonas geográficas de la V región: uno en Tunquén, en la comuna de Algarrobo; otro en la desembocadura del Maipo, comuna de San Antonio, y el último en Mantagua, en la comuna de Quintero. También eran bastante diversos, pese a compartir la característica común de ser humedales.

Flor Rábano, referente de floración ©Ximena Bórquez.

Creo que lo más importante de la naturaleza es que en ella se encuentra lo espiritual, es allí donde te das cuenta de lo que eres y de dónde vienes.

Serie Floración, serigrafia, 70x 100 ©Ximena Bórquez.

¿Cómo fue tu experiencia con cada humedal?

En Tunquén lo principal fue la experiencia cromática del campo floral, que fue tan desbordante que me sacó de mi plan de estudiar derechamente los elementos del espacio cercano al agua. Sucedió que cuando llegué a Tunquén, en octubre, me recibió un campo inmenso y fosforescente de dedales de oro. Fue una experiencia alucinante, yo nunca había visto a esa flor expresarse de esa manera, tan abundante en su estado natural.

De niña tuve un afecto especial por esa planta, porque cuando viajaba al litoral, desde Santiago, en las vacaciones, las encontraba, y las sentía tan vibrantes, tan suaves y tan satinadas… Entonces ahora, al ver esas mismas flores, empoderadas hasta tal punto que teñían todo el campo de color naranja incandescente, me hizo sentir como que había llegado a la casa de esa planta, y que eran de otro planeta, como si hubiese llegado desde Marte. Me quedé hipnotizada, absorta en su manto de color, de hecho, no pude llegar hasta el agua, me quedé dibujando y escribiendo en ese lugar, porque sentí que esa experiencia tan fuerte no la podía dejar pasar. Entonces agregué un apartado a mi exposición que tiene que ver con el campo cromático de las flores, su geometría y su evolución desde que nacen hasta que mueren.

En Mantagua sí me acerqué directamente al cuerpo de agua, porque el mismo humedal está conformado de tal manera que no tiene tanto campo abierto hacia los lados. Allí trabajé con los juncales; los juncos me llaman la atención porque me llevan a un estado muy contemplativo, de despejar la mente y vaciarme completamente. Hay algo en la manera en que son todos rectos y paralelos, y al moverse con el viento generan una vibración óptica que produce mucha calma, asimismo su reflejo, que se puede apreciar en el agua, contribuye a ese estado de meditación.

También trabajé con los sonidos del agua, y el que crean todos los seres que habitan ese espacio tan abundante de vida, que no deja de llamarme la atención, sobre todo al contraponerla con mis experiencias anteriores en el desierto. Aquí sentía que era un espacio habitado en todos los niveles por distintos personajes.

Y finalmente, en el Maipo tuve menos experiencias, y de hecho, debido a que hubo mayor dificultad para movilizarme debido a las cuarentenas, solo pude ir una vez, por lo que desarrollé ese trabajo más que nada en base a recuerdos que tenía de estadías anteriores. Allí el paisaje es similar a Mantagua pero extendido, muy en contacto con el mar, lo que también le daba un carácter de mayor apertura.

Cuéntanos un poco más acerca de la metodología de la percepción sensorial. ¿Cómo nace y cómo se va instalando en tu trabajo?

Esto fue algo que se me mostró en el norte, en el desierto de Atacama. Desde niña que sentía una atracción muy grande por el desierto y su inmensidad, y más aun cuando vi algunas tomas aéreas del sitio arqueológico de la aldea de Tulor, con su geometría tan perfecta y de conformación laberíntica – circular, por lo que me decidí ir a conocerla. Allí fue que tuve por primera vez la experiencia de percibir ciertas visiones geométricas que luego me di cuenta de que eran interpretaciones de todo lo que acontecía en ese espacio: los sonidos, las impresiones lumínicas, las temperaturas, la sensación del viento en el cuerpo.

En un principio no fue una realización tan consciente, tuve un impulso de rallar líneas, en un sentido y en otro, donde en la intersección se encontraban y se cortaban. En el proceso, yo misma no encontraba el sentido a lo que estaba haciendo, y había una lucha interna dentro mío, sin embargo me lo permití porque el impulso volvía a surgir, era como una obsesión. Luego, llevé estos dibujos al taller, donde los traspasé al grabado en serigrafía, una técnica que permite obtener matrices de tramas geométricas que puedes superponer y así lograr diferentes efectos ópticos. Al observar las copias recién impresas, colgadas en mi taller, fue que vi claramente que lo representado era la sensación del viento en mi cuerpo. Que en el desierto está muy presente y es muy insistente, llegando a veces incluso hasta los 100 kilómetros por hora.

Así entendí que traducía a lo gráfico sensaciones de mi cuerpo. Y comencé a estudiar la sinestesia y la posibilidad de visualizar estímulos sensoriales que no son propios de la visión. Estudié también la abstracción geométrica, en relación a los pueblos prehispánicos. Porque toda la tradición prehispánica es geométrica, realizada por personas que han habitado los mismos territorios.

La artista registrando sonidos en el humedal de Tunquén ©Ximena Bórquez.

¿Crees que en la vida moderna hemos perdido la capacidad de percibir?

Si, bastante, sobre todo estando lejos de la naturaleza, la ciudad está tan sobrecargada de estímulos: electrónicos, electromagnéticos, pantallas de celular, contaminación acústica, etc. Que nos impiden atender a la realidad completa sensorial, y nuestra capacidad como seres multisensoriales se va adormeciendo.

Actualmente he estado haciendo unos talleres de percepción sensorial en la naturaleza, compartiendo esta metodología con la comunidad. El espacio ha sido el Huerto del Parque Cultural de Valparaíso, un lugar con hartas flores, hierbas, perfumes, colores, y distintos estímulos sonoros de aves e insectos. Los ejercicios son de percepción auditiva, táctil, olfativa y todo lo que surja. Para ello se suprime la vista, para permitir actuar otros sentidos con más protagonismo. Llevo dos talleres —con personas diferentes— y en ambos pasaron dos cosas bien interesantes. Lo primero es que se despiertan recuerdos, de infancia y de la relación que se tenía con la tierra y las plantas, incluso algunas personas llegaron a recordar cosas que tenían totalmente bloqueadas (aparentemente olvidadas), ya que la memoria está muy profundamente ligada a lo sensorial.

Y lo segundo sucedió en una dinámica donde uno debía permitirse ser guiada por otra persona, quien las exponía a diversos estímulos, contrario a lo que podría esperarse, las personas se sentían más seguras al caminar por un camino irregular —es decir de tierra, con todos sus relieves impredecibles— que en un suelo liso, de cemento, hecho por el humano. Como si existiera en nosotros todavía un vínculo de confianza con la tierra misma.

Serie Juncales III, serigrafía, circuitos sonoros y lumínicos, 2021 ©Ximena Bórquez.

¿Cuál es para ti la importancia de pasar tiempo en la naturaleza?

Creo que es inmensamente importante, a estas alturas yo creo que es lo mas valioso que podemos hacer. Además, considerando la situación de crisis que vive la naturaleza. Es necesario pasar tiempo con ella, conectarnos y pedirle cómo ayudar, porque a veces no sabemos cómo hacerlo.

Creo que lo más importante de la naturaleza es que en ella se encuentra lo espiritual, y esa es una parte trascendental del ser humano que hay que recuperar, es allí donde te das cuenta de lo que eres y de dónde vienes.

Al llegar a un lugar natural tu estado cambia, te calmas, dejas tus preocupaciones, la angustia, todo aquello que traes de tu vida y tus rutinas en la ciudad, sientes que vuelves al hogar, y es allí cuando florece otra parte de ti, que es tu verdadera naturaleza. Uno pertenece al cielo abierto, al exterior, rodeado de especies minerales y vegetales, en compañía de otros seres, sentir el sol en la cabeza, el viento en el cuerpo, es allí donde se recarga nuestra energía, y sucede algo que yo considero sagrado, que es que te conectas con algo mayor, y lo conmovedor es que eso más grande te dice que eres parte suya.

¿Cuál es a tu juicio el rol del arte?

El arte es un puente, permite transmitir a través de imágenes y sonidos lo espiritual. Esta es la esencia en el arte para mí. También creo que es una manera de graficar cosas invisibles, en mi caso trabajo con la geometría abstracta, que es una manera de sintetizar cosas que voy viendo, externa o internamente. En este sentido, algo que me llama mucho la atención es la idea de los códigos. Como mencionaba anteriormente, si la tradición prehispánica es geométrica, y luego yo transito los mismos territorios y traduzco mis percepciones de manera geométrica, debe haber una relación entre la naturaleza, la energía y estas visiones gráficas. Creo que allí hay algo para seguir investigando.

Yo trabajo bastante con la arqueóloga Paola González, quien se ha dedicado por muchos años al estudio del arte geométrico Diaguita. Ella cuenta cómo los chamanes del pueblo Shipibo, para sanar a su gente, lo que hacen es ordenar su kené. El kené es el diseño o la estructura con el que cada persona nace, y los chamanes dicen que cuando una persona se enferma, física, mental o espiritualmente, lo que sucede es que se les desordena este dibujo. Ellos, quienes pueden verlo, trabajan en el plano energético, llaman al espíritu para volver a ordenar el diseño y así la persona recupere su salud.

Otro tema que muestra esta relación es el yantra, una representación geométrica de energías del cosmos que se usa en las prácticas de meditación. Y que, acompañado de una practica sistemática, produce una conexión directa con el espíritu. Esta figura no es es una representación de dios, sino que contiene la divinidad.

El kené es el diseño o la estructura con el que cada persona nace, y los chamanes dicen que cuando una persona se enferma, física, mental o espiritualmente, lo que sucede es que se les desordena este dibujo.

Viento Desértico, serigrafía, 80×100 cm. ©Ximena Bórquez.

¿Qué significan para ti las palabras geometría y ritmo?

Para mí la geometría es ordenar y sintetizar una forma, entenderla y llegar a su esencia. Es el estudio matemático a través de lo visual. También es una forma física que posee principios energéticos, ya que la geometría produce una vibración específica.

Y el ritmo es otro tema que conforma mi búsqueda, en el sentido de la vibración óptica, que es esa repetición que produce la ilusión de movimiento. Ese efecto me atrae mucho, justamente porque te demuestra que existe un mundo más allá de lo aparente y que nada es como parece.

Comparando desierto y humedal, ¿encontraste más diferencias o semejanzas?

Diferencias. De hecho, saco como conclusión que cada lugar tiene una energía específica y única que es posible graficar. En los humedales, lo que más percibí fue esa abundancia de seres que te acompañan y que marcan su presencia, desde las flores y las plantas hasta los animales, también una presencia cromática distinta determinada por la humedad y las temperaturas más parejas. Y en el norte, lo que se me hace más presente es la vibración del sol, la luminosidad, y el calor refractado en la tierra, en ese espacio abierto que te hace sentir atravesado por la inmensidad.

La artista en el Desierto de Tara ©Ximena Bórquez.

Imagen de portada: Ximena Bórquez durante un ejercicio de percepción sensorial en el humedal de Mantagua ©Ximena Bórquez.

Uno de los primeros pensamientos que nos evoca la palabra “desierto” es probablemente la idea de un lugar desolado e inhabitado¹. La idea de desierto se nos deviene como una imagen cinematográfica en que lo único movido por la brisa es un estepicursor o paja rodando (tumbleweed) sobre un suelo estéril. Un lugar sin vida. […]

Uno de los primeros pensamientos que nos evoca la palabra “desierto” es probablemente la idea de un lugar desolado e inhabitado¹. La idea de desierto se nos deviene como una imagen cinematográfica en que lo único movido por la brisa es un estepicursor o paja rodando (tumbleweed) sobre un suelo estéril. Un lugar sin vida. Desde esta perspectiva, el desierto se transforma en un imaginario de lo hostil, lo insufrible y lo infértil. 

‘Tumbleweed’ rodando en una típica escena de un ‘Western’ © Pearl & Dean

Sin embargo, el imaginario que tenemos de estos lugares no se condice con la biodiversidad de sus ecosistemas. Más aún, mirar desde esta perspectiva occidental y antropocéntrica sólo conduce a descartar y descuidar estos lugares. De hecho, en el ejercicio del mirar y hacer bajo esta óptica es como han ocurrido las peores catástrofes. La crisis climática es solo una de ellas, mas en estos tiempos es probablemente la más importante. 

En este sentido, mi intención en este texto es descomponer la imagen que se ha construido sobre el desierto o, al menos, rescatar la biodiversidad vegetal olvidada que lo compone. Los invito a adentrarse en el Desierto de Atacama el que tengo más próximo y, por ende, el que más conozco, a poner el ojo en lo local y en el borde, que es el mejor ángulo para desmembrar ideas preestablecidas. 

La invención del desierto 

En el marco del pensamiento occidental, hablar sobre el Desierto de Atacama, es posicionarse en la marginalidad. A su vez, hablar de la vegetación que lo compone puede considerarse incluso fuera de este borde. Estos seres sésiles son considerados “imposibles” en el imaginario que tenemos de estas geografías.

“El desierto es una invención”, dice Michael Marder Doctor en Filosofía, dedicado principalmente a la filosofía medioambiental y el pensamiento ecológico “la imposición de la esterilidad sobre lo fecundo del ser” (2017). Aunque el desierto preexiste a nuestra especie como ecosistema, en la medida en que lo significamos se transforma en un imaginario. Este se construye en relación a la incapacidad humana —occidental y antropocéntrica— de vivir en estos lugares. 

Sin embargo, el desierto tiene poco de desierto. Es decir, estos espacios geográficos son realmente ricos en biodiversidad. Tanto la flora como la fauna humana y no-humana  se han adaptado a estas tierras y forman parte del ecosistema. 

Cuando asociamos el desierto a lo inhabitado, hostil y desolado, lo que estamos haciendo es reflejar una construcción cultural en un ecosistema que no es tal. Este reflejo, sin embargo, es capaz de proyectarse en el planeta, hacerse posible.

Cuando asociamos el desierto a lo inhabitado, hostil y desolado, lo que estamos haciendo es reflejar una construcción cultural en un ecosistema que no es tal. Este reflejo, sin embargo, es capaz de proyectarse en el planeta, hacerse posible. El desierto, dice Marder, “es traído al mundo gracias al impacto acumulado de las industrias humanas sobre el medio ambiente”, y continúa expresando “es abstracción hecha materia, proyectada sobre el mundo a expensas de la diversidad biológica, ecológica y ontológica”. Así es como actualmente la crisis medioambiental es una amenaza constante de desertificación de la Tierra: estamos viviendo la materialización de la idea. 

De esta manera, las zonas catalogadas como “desiertos” han sido descartadas por la humanidad occidental, ya sea por ser “inhabitables” o por la racionalidad instrumental que solo ha visto cierta utilidad en dichos territorios. Esto a su vez ha traído consigo una despreocupación de los seres vivientes —humanos y no-humanos— que habitan en ellas. Ejemplo de esto son las zonas de sacrificio que hasta la actualidad afectan a  las comunidades que habitan en las regiones del Norte Grande de Chile².

El Desierto de Atacama: territorio latente 

El Desierto de Atacama es un territorio de extremos. Por el oeste limita con el Pacífico. Al este, en cambio, sube por las faldas de los Andes. Durante el día las temperaturas varían de los 25 a 50 ºC a la sombra, mientras que por las noches pueden bajar hasta los -25 ºC en algunas zonas. El desierto es un manto salado de calores y fríos; de tierra y cielo infinitos. 

En gran parte del Desierto de Atacama es posible encontrar estas plantas grisáceas. El nombre científico de esta especie vegetal es ‘Tillandsia landbeckii’. No está enraizada a la tierra, solo se posa sobre las dunas y se arrastra con el viento al estilo de un estepicursor (tumbleweed) © Josefina Hepp Castillo

De oeste a este, el sentido del desierto

A diferencia del pensamiento occidental que tiende a visualizar el mundo de norte a sur, la geografía de este territorio se hace notar mucho mejor de oeste a este. En este sentido es posible ver algunos fenómenos atmosféricos interesantes como la camanchaca. Esta es un tipo de neblina costera, baja y espesa que se genera en toda la costa desértica del Perú y Chile. La nubazón ingresa desde el océano Pacífico gracias a los vientos del sur y suroeste que, al estancarse en las serranías costeras, generan condiciones de humedad. Esto permite hidratar a una cantidad no menor de biodiversidad en el desierto. 

Flores de una ‘Tillandsia landbeckii’ o ‘calachunca’ © Josefina Hepp Castillo

Una de las beneficiadas de este fenómeno es la Tillandsia landbeckii o “calachunca” como la llaman los locales—, un tipo de clavel de aire que abunda en los alrededores de Iquique. T. andbeckii es una planta epífita, con raíces que solo le permiten adherirse a la arena, mas no alimentarse de esta tierra. Aun, si pudiera echar raíz se encontraría con un inconveniente: la salinidad del suelo. A cambio de dejar su sesilidad este ejemplar vegetal eligió echarse a andar y aprovechar las ventajas que le ofrece la bruma y el aire. 

La pampa del tamarugal

A diferencia de la calachunca, existe una planta que pasó por alto la salinidad del suelo y enraizó profundo en una búsqueda hídrica que la llevó a desarrollar raíces de hasta 8 metros de largo: el tamarugo (Prosopis tamarugo). Este es un árbol endémico de la Pampa del Tamarugal y un gran exponente de resistencia vegetal. Fue uno de los seres que logró sobreponerse a la sobreexplotación humana durante una de las épocas más gloriosas de la economía nacional del siglo XIX. Actualmente, el Tamarugo, aunque en peligro de extinción, es un testimonio vivo de aquella historia de auge económico y miseria humana: la llamada época del salitre. 

Tamarugo en las ruinas de la salitrera Humberstone © Constanza López

Este árbol símbolo de la pampa, es quizás una de las plantas más importantes para este ecosistema. Durante mucho tiempo fue utilizado como fuente de carbón y leña para las cocinas y cantones de las salitreras. La deforestación del tamarugo fue rápida y provocó la extinción de la mayoría de los bosques de este ejemplar endémico. Sin embargo, su uso como energía es menos importante que su rol en la conservación del agua, elemento escaso, pero vital para todo lo viviente, no solo en el desierto, sino también en todo el planeta. 

Las raíces de este árbol se caracterizan por sus depósitos adyacentes que tienen como fin acumular los escasos recursos hídricos que encuentra. Lo más increíble del tamarugo es su capacidad de separar la sal del agua mediante un proceso de osmosis. Lamentablemente, en la actualidad los pocos tamarugos que quedan no pueden hacer frente al abastecimiento necesario para el ecosistema que habitan. Según el grupo multidisciplinario llamado “Acta de Tarapacá”, la sobreexplotación de las fuentes hídricas ha provocado que las napas subterráneas disminuyeran una centena de veces en el último decenio. Cuestión que se suma a las consecuencias del calentamiento global y que se traduce en escasas precipitaciones dentro de esta zona andina.

La extinción de este ejemplar vegetal no sólo borraría por completo el último testimonio vivo de la época salitrera, también se perdería el principal protector del ecosistema pampino. Esto es, despedir las últimas reservas hídricas subterráneas y, como consecuencia, la flora y fauna del desierto que se nutren de estas.

Llamas en un bosque de tamarugos © René Bongard

El agua en el Desierto de Atacama es escasa, pero con un buen cuidado de las pocas fuentes hídricas la vida en estas tierras es absolutamente posible. De hecho muchas semillas que existen en este desierto pueden pasar años sin germinar, lo que se conoce como “estado de latencia”, y solo brotarán cuando las condiciones de humedad y suelo sean las apropiadas. 

Tesoros desérticos

El desierto florido es la consecuencia de la suma de los dos factores citados anteriormente: el estado de latencia de las semillas y la situación hídrica del ambiente. Si las condiciones de temperatura y precipitaciones han sido ideales, durante los últimos días de julio y los primeros de agosto comenzarán a crecer los primeros brotes de lo que será una diversidad vegetal excepcional. Para que esto suceda deben caer al menos 15 mm. de lluvia acumulada alrededor de los meses de mayo y junio. Es decir, un cuarto de lo que llueve normalmente en la Región Metropolitana, por nombrar un ejemplo. 

El Desierto Florido es un fenómeno que solo ocurre cuando las lluvias superan los 15 mm de agua acumulada en los meses adecuados © Patricio Hurtado

Cada año en que este mágico fenómeno ocurre son cerca de 200 las especies que florecen. Una de las flores más llamativas de este evento natural es la conocida popularmente como garra de león (Bomarea ovallei). Esta planta de papa es endémica y se la reconoce por poseer una inflorescensia de color rojo también las hay en amarillo, pero son menos frecuentes.  Por lo general se encuentra en algunas zonas costeras del Norte Grande, aunque su distribución es bien limitada. De hecho, al igual que el tamarugo, es una planta en peligro de extinción. 

Los motivos por los que la garra de león se encuentra ad portas de desaparecer son diversos. Por un lado, ha sufrido intensas extracciones por parte de animales, como guanacos, cabras y otras especies introducidas que comen tubérculos. Por otro, es una planta que requiere de ciertas condiciones de humedad para brotar. Además, la depredación antrópica ha sido un factor determinante en la escasez de este ejemplar. Amantes de las plantas, coleccionistas de especies exóticas y recolectores vegetales han contribuido con su paulatina desaparición. 

 

La garra de león es una de las flores consideradas como tesoro del Desierto Florido © Felipe Vera

Derivas vegetales del desierto 

Pasear por el Desierto de Atacama de la mano de sus plantas es un buen ejercicio para desoccidentalizar la mirada. Darse cuenta de las especies que lo habitan es romper con el imaginario impuesto. El desierto está lejos de ser un lugar sin vida. La calachunca, el tamarugo y la garra de león dan fé de aquello. Aunque parezcan ejemplares escuetos, la verdad es que alrededor de estos seres hay todo un ecosistema que los rodea y que vive en relación y cooperación con ellos. Basarse en tres ejemplares para hablar de biodiversidad puede parecer desequilibrado, pero como dicen Marder y la bióloga Mónica Gagliano en un pequeño texto sobre el aprendizaje en las plantas: “está totalmente justificado como respuesta al antropocentrismo desenfrenado, que ha elevado a nuestra propia especie por encima de todas las demás formas de vida en la tierra”³.

El desierto, ese ecosistema que a ojo simplón parece inhabitable, es una pieza fundamental en la historia humana. Sus plantas, a su vez, son la base de todo lo viviente. No debemos olvidar que finalmente son la base de la cadena trófica ya que son las únicas capaces de fabricar su alimento y con ello suministran a todos los otros animales (humanos y no-humanos) la comida y el oxígeno que hacen nuestra vida posible. 

Poner el ojo en lo local y derivar en lo vegetal se transforma en una resistencia a ese occidental que las culturas latinoamericanas llevamos dentro. “Reconocer a un ‘otro’ válido en las plantas, es también reconocer a ese otro vegetal que hay dentro de nosotros” dice Michel Marder. En este sentido, recorrer los territorios, reconocer los seres que nos rodean y permean se nos hace vital. Puede ser que la próxima vez que recorras el territorio en el que vives, tengas la oportunidad de encontrar una planta como la calachunca que te revele nuevas formas de plantearse (o plantarse) en el mundo; quizás te topes con un árbol como el tamarugo que te revele la historia, tu historia; o tal vez, te encuentres con alguna especie extraña y única como la garra de león y te recuerde que la belleza está ahí: en la diversidad que nos rodea y que nos compone. 

 

¹ De hecho, la primera acepción que la RAE da a la palabra desierto es: adj. Despoblado, solo, inhabitado.

² En la Región de Antofagasta se han encontrado una cantidad considerable de metales pesados como arsénico, plomo y hierro en su suelo. El origen de estos contaminantes apuntan tanto a la presencia volcánica, como a actividades antrópicas (mineras e industrias de la zona). Para más información pincha aquí

³ Traducción propia de: «What a plant learns. The curious case of Mimosa pudica». Ver más en la bibliografía.

Bibliografía:

Gagliano, M. & Marder, M. «What a plant learns. The curious case of Mimosa pudica». Botany One (2019). Rescatado de: https://www.botany.one/2019/08/what-a-plant-learns-the-curious-case-of-mimosa-pudica

Marder, M. «El desierto es un estado mental regado por el planeta Tierra» El malpensante (2017).

Muñoz, C. Chile: Plantas en extinción. Edit. Universitaria (1973), Santiago, Chile. 248 págs. 

Muñoz, M. «Novedades en la familia Alstroemeriaceae». Gayana Bot (2000). 57(1): 55-59.

Muñoz-Schick, Mélica, Pinto, Raquel, Mesa, Aldo y Moreira-Muñoz, Andrés . «“Oasis de neblina” en los cerros costeros del sur de Iquique, región de Tarapacá, Chile, durante el evento El Niño 1997-1998». Revista Chilena De Historia Natural – REV CHIL HIST NAT 74 (1 de junio de 2001). https://doi.org/10.4067/S0716-078X2001000200014.

Rivera-Díaz, Mario A., y Mario A. Rivera-Díaz. «FOREST OF TAMARUGOS, AN ETHNOHISTORC APPROACH FOR THE STUDY OF PALEOCLIMATE IN THE ATACAMA DESERT». Diálogo andino, n.o 56 (2018): 119-39. https://doi.org/10.4067/S0719-26812018000200119.

Zolezzi, M.«La destrucción del Bosque de la Soledad durante el Ciclo Salitrero de Tarapacá». Iquique: Revista Camanchaca 14 (1993). Rescatado de: http://www.memoriachilena.gob.cl/archivos2/pdfs/MC0014673.pdf

Imagen de Portada: Desierto Florido © Patricio Hurtado

 

Capturar la camanchaca en el sector de Alto Patache y explorarla desde la luz – como un escáner visual – se ha transformado en la motivación y práctica central para los integrantes de “Nêbula”, un equipo de artistas que junto a investigadores científicos han indagado en este fenómeno de neblina costera, un verdadero refugio para […]

Capturar la camanchaca en el sector de Alto Patache y explorarla desde la luz – como un escáner visual – se ha transformado en la motivación y práctica central para los integrantes de “Nêbula”, un equipo de artistas que junto a investigadores científicos han indagado en este fenómeno de neblina costera, un verdadero refugio para el desierto. Se trata de un trabajo de investigación y práctica con nuevas tecnologías que a los artistas les ha permitido interrogarse y re-pensar las nociones de vacío, abandono y escasez que se suelen asociar al paisaje del desierto. 

Endémico web conversó con dos integrantes de “Nêbula”, los artistas Sebastián Arriagada y Mauricio Lacrampette, para entender cómo opera su trabajo artístico con este particular fenómeno de la naturaleza, y cómo han logrado enriquecerlo a partir del diálogo con la ciencia, las nuevas tecnologías y las huellas de quienes transitaron por este desierto en el pasado, para hacernos ver que como humanidad aún tenemos mucho que aprender del estudio y expresión de la niebla ante la crisis global del medio ambiente. 

© Sebastián Arriagada

Endémico: ¿Cómo llegaron a trabajar con la camanchaca en el oasis de Alto Patache? ¿Qué elementos expresivos del desierto de Atacama les llamaron la atención para crear y experimentar desde ese lugar?

Mauricio Lacrampette: Llegamos a Alto Patache porque el año 2013 yo había realizado una residencia en la estación Atacama UC, llamada Proyecto Norte. Para esa ocasión hice un trabajo llamado “Médium” que, entendiendo el paisaje como un campo de interacciones entre agentes diversos, intentaba modular un nuevo encuentro mediante una serie de artefactos que recolectaban energía solar durante el día para proyectar luz en la camanchaca durante la noche. Retomé esta investigación el 2019 para desarrollar el Kmnchk Scanlab, un laboratorio fundado en el principio de “Médium” pero esta vez con el objetivo de escanear la niebla fotografiando un plano lumínico de sección y así poder observar aspectos de su comportamiento espaciotemporal que están ocultos a nuestros sentidos. Invité a Sebastián a participar como director audiovisual del proyecto y luego a Felipe, que fue nuestra bitácora de contenidos.
El conjunto de fenómenos que caracterizan el paisaje en Alto Patache está lleno de paradojas; en la mitad del desierto uno espera que no haya nada, pero está lleno de información; en la mitad del desierto uno no espera abundancia de agua, sin embargo está lleno de niebla. Entonces lo que hace Alto Patache a los sentidos es interesante porque los saca de su calibración predeterminada; te ves obligado a expandir tus nociones sobre lo que llamamos paisaje para percibir que «vida» no significa verdor, «agua» no significa un río, y que «desierto» no significa vacío.

© Sebastián Arriagada

Nos interesa además la superposición de entidades que coexisten ahí; resulta irrelevante si los objetos que aquí están repartidos son artificiales o naturales (yo ni siquiera creo en esa distinción), se funden todos en un campo de interrelaciones en donde la humanidad termina inmersa también; atrapanieblas, líquenes, piedras, artistas, animales no-humanos, científicos, estaciones meteorológicas y los datos que generan,  coexistimos en este lugar como un circuito de máquinas interconectadas por el paisaje. Entonces es esta entidad, la camanchaca, que inunda el paisaje, la que desde Nêbula nos interesaba examinar, porque funciona como una especie de interfaz que conecta todas las materialidades presentes en el lugar, a tal punto que comienza a mezclarse e impregnarse de todo lo que toca, como podemos corroborar en el hecho de que en las microgotas de agua que la componen podemos encontrar desde diatomeas hasta micro-plástico.
Queríamos abrir preguntas respecto de algunas lógicas opositivas entre lo humano y lo no-humano, lo natural y lo artificial, además de demostrar que el paisaje es sumamente dinámico, cambia y reacciona a ritmos que no comprendemos bien. No es un telón de fondo para la humanidad ni mucho menos un container de recursos naturales disponibles para el aparato capitalista, es más bien una malla mucho más compleja de la que somos absolutamente inseparables.

© Sebastián Arriagada

¿Pueden contarme sobre el artefacto/dispositivo que crearon para capturar la niebla? ¿Cómo lo idearon? ¿Qué implica para ustedes, como artistas y audiovisualistas, capturar y transformar en luz un elemento tan etéreo como la niebla?

Mauricio Lacrampette: El Kmnchk Scanlab es un laboratorio portátil armado dentro de un hard-case que contiene un circuito compuesto por un panel solar, 2 baterías, un set de módulos láser y un set de soportes para poder fijarlos en la tierra. La idea era cargarlo al sol durante el día y poder caminar con él a distintos puntos de Alto Patache durante la noche para clavar un láser en el suelo y mediante un lente óptico proyectar un plano vertical de luz que ilumina las microgotas de agua que componen la niebla. El resto consiste en fotografiar y filmar de frente este plano de luz para obtener imágenes de la turbulencia dentro de la nube; es decir, una suerte de escáner visual de niebla. Un plug-in para el paisaje.

Sebastián Arriagada: Sobre la creación de la imagen puedo agregar que es un intento de captura de un lenguaje. Crear un sistema donde la niebla pueda expresar. La cámara y el trípode son un aparato de visualidad que al igual que un contador Geiger; vuelve visible procesos que serían invisibles sin estos dispositivos. Y no estoy hablando de una búsqueda de una imagen objetiva del fenómeno, sino de dotar de elementos expresivos a un fenómeno natural. Traerlos al campo de la estética, y ver qué pasa con eso. Qué nuevas relaciones podemos hacer ahora que aislamos y tradujimos la niebla a otro lenguaje. 

«Queríamos abrir preguntas respecto de algunas lógicas opositivas entre lo humano y lo no-humano, lo natural y lo artificial, además de demostrar que el paisaje es sumamente dinámico, cambia y reacciona a ritmos que no comprendemos bien.»

© Sebastián Arriagada

¿Cómo entienden el trabajo interdisciplinar en Nebula? ¿Cómo se ha nutrido el trabajo de luz con la camanchaca con el quehacer científico?

M: Más que interdisciplinar, diría transdisciplinar, en el sentido de que ya ninguno de nosotros somos muy disciplinares, con respecto a lo que estudiamos, en nuestros trabajos individuales. Mi trabajo, al menos, ya es bastante periférico respecto a lo que creo que son los problemas disciplinares de la arquitectura, entonces tampoco me siento parado desde una disciplina. Creo que algo que permite el arte como campo de trabajo es esa transdisciplinariedad, de hecho, nos hizo llegar a conversar con científicos porque teníamos apreciaciones e inquietudes en común, que más que con una disciplina, tienen que ver con un problema específico, que en este caso era el paisaje y sus dinámicas, que desborda cualquier enfoque disciplinar.

S: Las distintas disciplinas nos ayudan a expandir el fenómeno de la niebla en diferentes direcciones. La mirada de un científico, o la mirada de un antropólogo o de un biólogo, van creando capas de sentido, por lo tanto sumamos percepciones. Cada disciplina actúa como un órgano que registra, sean estos datos, información, relaciones, análisis, y lo nuestro; un dispositivo lumínico y cámaras, se transforman en un órgano emocional. Ayuda a establecer una relación con el objeto desde los sentidos. Una fotografía que se vuelve fractal. Cuando te enfrentas a la imagen de las partículas de niebla, puedes hacer un ejercicio mental para escalar y pensar que, en ese metro cuadrado, está también registrada la inmensidad de la nube que cubre parte del océano pacifico. Entonces frente a la ciencia, los datos y su análisis, sumamos la experiencia estética, que nos lleva al campo de la imaginación; el hacer imagen eso que se ha vuelto impalpable, inconcebible y abstracto. 

© Sebastián Arriagada

¿Han establecido diálogos con las comunidades locales de Atacama? Si es así, cómo integran los conocimientos ancestrales en relación al elemento niebla con las nuevas tecnologías?

S: No tuvimos una relación concreta con comunidades, pero sí pudimos entender y relacionarnos con un paisaje que ha cambiado y que cada día avanza hacia el centro del país. Cuando estás en la mitad del desierto, piensas ¿cómo la gente pudo vivir ahí hace cientos de años? ¿Cómo establece poblados, agricultura, ganadería, y comercio en un lugar tan hostil? Sólo conocimos historias y relatos sobre los que ya no están ahí, de igual manera, pudimos ver sus vestigios. En Alto Patache, aún puedes ver las huellas dejadas por los guanacos que caminaron a principio del siglo XX por los cerros. También puedes ver restos de tamarugales que abundaban por esa zona. En el centro de investigación también se han encontrado utensilios y hasta una momia, entonces el desierto parece llenarse de alegorías; estando ahí te preguntas sobre el cambio climático, sobre las lógicas extractivistas, o sobre el colonialismo, y ¿a cuánto tiempo estamos de ser solo vestigios de una civilización? 

Alto Patache nos llevó a expandir nociones sobre lo que llamamos paisaje para percibir que «vida» no significa verdor, «agua» no significa un río, y que «desierto» no significa vacío.

¿Cómo dialoga su trabajo con los aspectos ecosistémicos y orgánicos de la niebla? ¿Cómo entienden la relación entre arte, ciencia, sustentabilidad y activismo en su propuesta? 

M: Durante nuestra última estadía en la estación, Fernando, un biólogo que estaba haciendo muestreos de niebla, nos contó que en Alto Patache además de microorganismos como diatomeas, podías encontrar micro-plástico y nano-plástico en una buena parte de la composición de la niebla. Esto ya nos habla de que cada microgota de niebla contiene una cantidad increíble de información impregnada en su composición, en conexión con otras materialidades, procesos y ciclos que suceden en escalas demasiado alejadas de nuestro espectro de percepción. Este zoom-in y zoom-out al mismo tiempo que propone Nêbula a través de una experiencia estética, permite sentir estas escalas y entidades que en nuestro relato cotidiano parecieran invisibles (aunque cada vez menos) para generar una conciencia respecto a cómo estamos administrando nuestra relación con los ecosistemas. El agua para uso común en la estación Atacama UC proviene de los atrapanieblas que están instalados más arriba en la ladera, por ser la única fuente hídrica en el lugar, es decir, bebimos y respiramos micro plástico y diatomeas durante una semana, y seguramente llevamos años haciéndolo. No sé si el común de la gente piensa en eso a diario.

S: Como mencionaba antes, la ciencia y sus análisis son una forma de entrada al fenómeno, en ello hay un trabajo de estudio prolongado y rigurosidad. Cada estudio que se realiza en el centro de investigación se transforma en información que se va acumulando y que posteriormente se utiliza para generar conocimiento. Todo esto tiene un valor inmenso pues se está trabajando en un lugar hostil, casi sin recursos hídricos, y aprender de cómo sobrevive un geco o un liquen nos ayuda a iluminar ese futuro posible donde la supervivencia no será tan fácil para nosotros. El arte permite entrar en otra dimensión del problema, juega con el lenguaje, con la imagen, y crea relaciones sensibles. Y no hablo de un espectro simplemente emocional, si no que implica establecer nuevas relaciones con las cosas, nuevos ritos, nuevos pensamientos. Este ejercicio también es una forma de crear conocimiento, en la que no se trabaja con la información; la comunicación no es asunto del arte. En este caso, la fotografía y la imagen en movimiento nos ayudan a pensar en imágenes y crear conceptos, y estas son puertas para nuevas percepciones. Como dice V. Flusser: “Al insertarse en la corriente de la tradición, toda imagen propulsa a su vez la tradición hacia nuevas imágenes, es decir: toda imagen contribuye a que la visión del mundo de la sociedad se altere”. 

© Sebastián Arriagada

Recientemente participaron en el Encuentro «Ars Electronica» con el Proyecto Nebula. ¿Puedes contarme qué quisieron representar para este encuentro? ¿Cuál es el aporte que pueden entregar un proyecto como el de ustedes al mundo y a su conservación desde la práctica artística local y experimental asociada a un territorio y un elemento tan específico como la camanchaca?

M: Para el Ars Electronica fuimos parte del Earth/Space/Water Garden presentado por PRISMA bajo una curatoría que buscaba poner en valor elementos característicos del territorio chileno en relación a las problemáticas que surgen respecto a sus ecologías y tecnologías. Con Nêbula representamos el desierto en “Earth”. Para esta instancia fuimos de nuevo a Alto Patache pero esta vez con el objetivo de filmar en movimiento la camanchaca intervenida por el láser, ya que en su primera versión del proyecto sólo  hicimos fotos. Esta operación llamó la atención de Alejandro Jofré, del Centro de Modelamiento Matemático de la Universidad de Chile y quien forma parte de PRISMA también, y nos pusimos a conversar sobre algunos patrones y conceptos matemáticos respecto al flujo de la niebla que se podían reconocer en el material que produjimos para Nêbula, lo que fue muy interesante porque junto a todas las otras conversaciones que tuvimos con biólogos y geógrafos terminó retroalimentando nuestro trabajo y ampliando su espectro de sentido.
El acto de abrir un portal de percepción a un aspecto oculto de la realidad, como en nuestro caso con la geometría de la niebla, tiene su importancia en tratar de percibir y entender los flujos y movimientos de nuestro entorno material, sobre todo con respecto a la atmósfera, un medio tan caótico, lleno de información y de materia en suspensión que vale la pena comprender porque nos envuelve y al mismo tiempo está dentro de nosotros, es un archivo de todo lo que toca. Creo que el aporte de Nêbula radica, por un lado, en formular preguntas más que intentar responderlas, y por otra, en ampliar el espectro de entendimiento de los fenómenos que caracterizan un paisaje determinado y ponerlo en relación a un problema global como el cambio climático y la crisis del capitalismo.

© Sebastián Arriagada

Imagen de portada: Scan de niebla desde estación meteorológica 850 msnm, Alto Patache. © Sebastián Arriagada

Más info del proyecto aquí