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Deshacer la madeja de forma colectiva: Javiera Asenjo y La laguna alada

¿Cómo comenzaste a interesarte en el proceso del tejido y el hilado?

Es algo que he visto toda mi vida, mi abuela tejía a palillo, mi mamá cosía mucho. Pero hace 6 años que el tejido me atrapó, en su complejidad y su capacidad de tejernos con los territorios, los lugares y las personas. En el sentido que ya no lo veo como un objeto, sino una consciencia de que estás tejiendo. Eso me llevó a pensar en los materiales. Si, por ejemplo, ocupo hilo industrial, ¿qué implica esa decisión en cuanto a los procesos, las personas que lo trabajaron, su nivel de contaminación?, entre otras muchas preguntas.

¿Cómo cambió el proceso de obra con la pandemia?

El 2020 me obligó a rearticular mi investigación. Originalmente tenía pensado hacer un tejido largo que era muy colorinche, y se llamaba “Todos somos un paraíso”. Pero luego vino el estallido social, la pandemia, fue otro el contexto y hubo que preguntarse: ¿Qué hacemos con toda esta soledad, con los miedos, con la relación con la muerte? Se me vino entonces la idea de habitar un proceso que fuera de deshacer y rehacer. Una experiencia que integrara también a la muerte, los procesos de descomposición y la enfermedad, que suelen ponerse de lado en nuestra sociedad, porque está siempre pensando en el crecimiento infinito. Entonces imaginé una estructura que consistiera en un proceso: voy a construir un tejido, lo teñiré con barro, lo deshago y hago otro tejido.

¿Cómo enfrentas en tu práctica la relación con el tejido y el cuerpo?

Para mí, el tejido es una experiencia siempre muy corporal, además de intelectual y del oficio. Mientras estaba en una residencia en Sao Paulo en 2021, primero hice el tejido de una cesta con una cuerda de algodón crudo en punta de crochet. Esa cesta la hice a mi medida, para que yo cupiera al interior, como un feto. Me metí adentro, e hice exploraciones con video, corporales (el video del proceso está presente en la exhibición). La cesta la llevé a los inicios de uno de los ríos de la cuenca del Amazonía, en Brasil, y la teñí con el barro de unos de los brazos del río Madeira. Ese río nace en los Andes del Perú, en Puerto Maldonado, y baja hasta desembocar en el Amazonas y finalmente al mar. Teñí con barro y plantas y pasó de ser blanca a café, y finalmente gris.

Con este tejido quise crear una experiencia que integrara también a la muerte, los procesos de descomposición y la enfermedad, que suelen ponerse de lado en nuestra sociedad, porque está siempre pensando en el crecimiento infinito.

Javiera Asenjo

¿Por qué te interesaba teñir con el barro de un río y no con, por ejemplo, una tintura?

Al principio pensé en los humedales, por su condición de regeneración que poseen al integrar la muerte, o la pudrición. Pero luego surgió el viaje a Brasil y resultó ir hasta ese río. La cesta quedó oscura. Luego me fui a otra residencia donde deshice la cesta. Con un grupo de artistas realicé una actividad que consistía en que 3 personas tiraban de cada uno de los cabos de la cuerda y deshacíamos entre todos la madeja. Metí esos 5 kilos de cuerda a la maleta, y en Chile tejí durante el verano el nuevo tejido en un solo plano, que ahora está expuesto aquí.

¿Por qué era importante para ti deshacer la cesta?

Era una pregunta geométrica, de cómo el círculo se transforma en un plano, o el tejido a crochet que es circular, mientras que el otro es ortogonal, es decir, un sistema de verticales y horizontales que se conectan con el giro. Otra pregunta que se acopló a lo anterior fue pensar que la cesta es una primera casa, volver a un útero, a un contenedor, para pensar: bien, me puedo contener a mí misma. Ya que soy individuo, la siguiente pregunta fue: ¿cómo me tejo luego con el mundo? Esa pregunta se va resolviendo en el proceso mismo. Abrir el círculo al plano, quienes me ayudan y quienes me reciben, el teñido del barro que se vuelve una acción colectiva, el tejido final que lo hago en un telar aquí en Santiago, como una vuelta a las raíces. Es estar abierta al proceso, confiar que la vida te va demostrando los caminos.

La instalación que vemos se asemeja a una hamaca, pero tiene una torsión que le da una forma particular como de espiral. ¿Qué implicó ese paso del círculo al plano y de trabajar con estas capas y torsiones?

Como el tejido consistía en una doble capa, había una sección que yo nunca veía, que iba quedando invisible. Pienso que estar en la vida y existir implica también no ver todo, confiar, incluso, dejarse caer. Hay algo que me gusta mucho al pensar el tejido, y es que el hilo también cae. Porque al hilar en huso, da un peso de una caída y te conecta con la fuerza de gravedad, que junto a la fuerza de la torsión organizan estas fibras de manera que existe una primera organización estable y lineal para luego hacer todos los tejidos que uno quiera. Entonces es como una fibra de ADN, te permite replicar hasta el infinito y hacer un montón de diversidad. Y ese es un principio organizador de las galaxias, de los huesos. Las plantas también tienen un crecimiento en espiral que genera una potencia de vida, de creación. Es interesante poder ir encontrando esos principios organizadores, las geometrías y abstracciones que están en la naturaleza a diferentes escalas. En ese sentido, también me pregunté: ¿qué es lo que queda del círculo al plano? Hay algo que no cambia, y es el hilo que estuvo todo el tiempo, solo que organizado de diferentes maneras.

Usas tejidos que rememoran las culturas altoandinas, y su relación con la muerte. ¿Qué tomaste y aprendiste de esa sabiduría ancestral?

Una de las muchas estructuras del repertorio textil andino es la de gasa vuelta, que consiste en una estructura que va girando. Muchas de esas gasas se han encontrado en tumbas, porque envolvían a sus muertos con muchos tejidos. Hay autores que plantean que estos tejidos funerarios se hicieron especialmente para envolver a sus muertos. Cuando haces tejido, puedes torcer a la derecha o a la izquierda, según la función que busques. En el mundo andino, se dice que la izquierda conecta con el mundo de los espíritus, por eso los tejidos funerarios se tejían en esa dirección. Entonces existe toda una cosmovisión que, si bien no ocupo en esta obra, me queda reverberando. Al ver estas gasas me conmuevo profundamente y me hago la pregunta: ¿Que tal si ahora tejemos así, con qué nos va a conectar?

Dar vuelta el mundo en Las sopladoras de Josefina Astorga

La idea de la inversión está muy presente en tus fotografías. No es fácil saber desde dónde estamos mirando estos paisajes de cordillera y volcanes, si es día o es noche, si estamos adentro o afuera… ¿De dónde viene esa intención?

La idea de voltear el universo está presente en el concepto andino del Pachakuti, que representa un cambio de era, pero también una inversión a los órdenes establecidos. La pandemia me generó esta sensación muy radical de estar viviendo una hecatombe, un cataclismo. A eso se le sumó que en 2020 yo estaba en Argentina partiendo a lo que iba a ser un largo viaje, y de pronto la pandemia me obliga a devolverme. Cruzar la cordillera nuevamente me hizo sentir que el mundo se estaba volteando, como la carta de El colgado en el Tarot. También, desde otras investigaciones y proyectos, me siento muy alineada con las pulsiones y luchas del presente, sobre todo con el feminismo. En eso, se me hizo también muy evidente la necesidad de colaborar con la naturaleza. En Las Sopladoras reflexiono sobre este Pachakuti, como un Warmi (mujer) Pachakuti, un cambio de era liderado por el feminismo, cuestionando las verdades heredadas, instaladas por este sistema patriarcal. Me parece relevante incorporar en este cambio, un espíritu naturalista, un espacio de colaboración, de cuidado y de ayuda mutua, una visión empática hacia un presente libre e igualitario, donde naturaleza y mujer existimos lejos de toda explotación.

“Aprendimos a defendernos antes de aprender a hablar” es una de las frases que me llamó la atención en la voz en off de la pieza audiovisual en Las Sopladoras. Parecen estar muy presentes autorías feministas. ¿Cómo enfrentaste ese montaje de voces e imágenes?

Esa frase se la escuché a Rita Segato. Pero también están las palabras de Gabriela Mistral, Mónica Ojeda, Silvia Rivera Cusicanqui entre otras. Me sumo a sus palabras y compongo un gran poema colectivo, feminista y latinoamericano. Una escritura «no creativa» donde mi voz lírica singular es intercambiada por un coro de voces. El poema borronea el límite entre expresión colectiva y discurso individual, al tiempo que se quita relevancia a proyectos escriturales donde la forma poética es parte de la mediación de los discursos personales. En ese sentido, me interesa la voz y la oralidad como un soporte artístico, para así trabajar el espacio de escucha. 

En Las Sopladoras entiendo el Warmi Pachakuti como un cuestionamiento a la verdad instalada por el sistema neoliberal y patriarcal. Necesitamos liderar el cambio desde el feminismo, pero también desde un espíritu naturalista, un espacio de ayuda mutua con una visión empática hacia un presente libre e igualitario, donde naturaleza y mujer existimos lejos de toda explotación.

Josefina Astorga

La frase “Aprendimos a defendernos antes de aprender a hablar” me es muy significativa porque pertenece a nuestro activismo primario. Responde a la sensación de nacer desde la vulnerabilidad más grande, pero también desde una fuerza tremenda. Venir a este mundo a tener que defendernos es una verdad que heredamos desde nuestro matrilineaje; somos esa herencia de lucha. Pero vivir legitimando nuestros espacios es muy cansador. Por eso la colectividad se vuelve fundamental. Las sopladoras es un nombre que sugiere esa colectividad. Trabajar desde un imaginario que remite a la necesidad de no soltarnos. El soplo es un acto primario, elemental, que universalmente significa un gesto mágico y creativo, que cambia el rumbo de las cosas y que da vida, por ejemplo, enciende el fuego. El acto poético en Las sopladoras es poder soplar juntas, hacia el oriente la salida del sol, para poder cambiar juntas el rumbo y el orden de las cosas. El oriente por otra parte tiene un peso místico y mágico sobre el origen.

Trabajas con fotografía estenopeica. ¿Cómo fue el proceso de subir a los volcanes del sur a tomar fotografías con este medio tan elemental? ¿Qué implica este dispositivo en la poética de tus imágenes?

Subí a diferentes alturas, siempre acompañada de mujeres, cargando mochilas que prácticamente sólo tenían latas, que eran mis cámaras fotográficas. Fueron días completos de mucho andar y compartir, fue muy divertido. Fabriqué cerca de 40 cámaras, todas con distintos objetivos fotográficos (normales, teleobjetivos, gran angulares) La fotografía estenopeica como técnica primaria sobre la luz y el tiempo, revela una relación directa con el concepto de la inversión, eso me ayudaba a poetizar sobre el Pachakuti y la idea de voltear el mundo. Una exploración visual desde la construcción de diversas cámaras fotográficas, que registran más allá de aquello visible para el ojo humano. Al recuperar la manualidad y materialidad fotográfica me adhiero a la idea andina de pensar con las manos, una excusa maravillosa también para volver al cuarto oscuro, esta vez montado en el baño de mi casa. Me di cuenta que desde la fotografía estenopeica, develo fragmentos de imágenes esenciales. Retorno a un lenguaje simple, para pensar desde la alquimia el misterio del tiempo, el juego de la oscuridad y lo invisible, almacenando el oriente, el humo, la montaña y la luz del soplo en cajas de latas donde todo se invierte, todo gira desde un objeto doméstico que se revela, resultando fotografías de estelas como fantasmas que se ajustan al relato. 

¿Qué significan para ti las montañas? ¿Y cómo lo conectas con la reivindicación de lo femenino?

La montaña es un lugar sagrado, origen y eje del mundo, fuerza vertical conectora de universos opuestos. Donde retornan todas las almas, transformándose en un espacio espiritual y colectivo. Una posibilidad de transformar nuestro tiempo. Arriba la vista queda abierta hacia otras perspectivas, hacia la tierra que está detrás de las montañas. Muchas fotografías fueron hechas en torno a los volcanes Quetrupillán, Rukapillan y Lanín, que tienen un inmenso sentido que deja entrever la relación continua entre lo humano y no humano presente en la cosmovisión Mapuche. En ese territorio se me hizo más palpable la capacidad de la naturaleza para intervenir en la vida de las personas, y la relación que se establece, porque se le ruega y la naturaleza responde, protege, cuida. Me interesa la reciprocidad de ese acto. En cada nivel del territorio se encuentran diferentes relaciones de colaboración entre ser humano y naturaleza. 

Por otra parte, hablo de la montaña como espacio explotado. El extractivismo es parte del patriarcado, sistema que destruye y que ya no resiste más. Pero su caída será violenta. Eso mismo lo sentimos desde nuestras propias verdades como mujeres y nuestra propia valorización social. 

Lo monstruoso y familiar de viajar a las raíces: Catalina Correa y Tropismo

Cuéntanos de tu relación con la arqueología y los mundos subterráneos.

Mientras viví en la región de Aysén, desarrollé un interés muy grande por los sitios arqueológicos. Pero siempre mi relación con éstos era desde cuevas, murallones o aleros. Después, durante la Residencia en la Tierra en Colombia en 2013, conocí a un grupo de huaqueros (personas que se dedican a extraer clandestinamente material arqueológico de “huacas” o tumbas) y de pronto me encontré con estos canales verticales de varios metros de profundidad. Fue la primera vez que surge en mí la idea de un paisaje vertical, algo que va desde la superficie hacia adentro, o desde la superficie hacia arriba. Adentrarme en la huaca fue algo muy potente, porque me situó en el lugar del muerto, y al mismo tiempo pude ver las raíces desde abajo. Esa relación con las plantas desde otra perspectiva, una subterránea e interior, me hizo pensar en la idea del tropismo: de cuerpos que viven en dos ambientes diferentes en forma simultánea, desarrollándose con capacidades totalmente distintas. Esa cosa monstruosa me fascinó y lo extrapolé a la dimensión humana, y en particular, a pensar el maternar, y mi lugar como mujer en el mundo.

¿Y cómo vives tú ese tropismo?

Durante el encierro de la pandemia me tocó estudiar y cuidar mis hijos en el mismo espacio en un país extranjero, Londres. Todo eso me hizo pensar en la genealogía de esta estructura dual bidireccional de desarrollo. Porque tenía literalmente la mitad de mis extremidades cuidando niños y la otra mitad de mi cuerpo pensando y escribiendo una disertación para mi magíster. Entonces me hice muchas preguntas por el origen de esa crisis genealógica. Y comencé a investigar mi propia historia, entrevistando a mujeres de mi familia y ocupando terapias alternativas. El resultado de eso es el collage y video presente en la exposición. Ese trabajo toma el título de Otro origen blanco mixto (“Other whitemix background”) que es el casillero que tengo que rellenar constantemente en los formularios británicos para señalar  mi origen étnico. El resultado de esta etnicidad tan poco acotada es una narración sobre la migración, sobre mujeres que en el siglo XIX fueron llevadas por sus padres o maridos a Latinoamérica y emigraron de un lugar a otro, hasta finalmente permanecer en Chile.

Por más cambiantes que sean las aguas que contienen, se sigue siendo un cuerpo.

Catalina Correa

¿Por qué usaste jacintos y cerámica en tu instalación?

El jacinto es una planta que tiene raíces acuáticas, es hidropónica, por lo que no están arraigadas a un suelo fijo, sino que más bien se mueven dependiendo de quien los contenga, de las corrientes o simplemente de las circunstancias. Una de las imágenes más fuertes que tuve al acercarme a mi matrilineaje fue la de la mujer silenciada. En lo personal, eso era lo que me estaba haciendo crisis. Sentía un mandato biológico de asumir esta situación, de sacar mi carrera y cuidar a los niños. Comprender que eso venía de muchas generaciones pasadas fue algo muy significativo.

La raíz flotante que se ve en la estructura cilíndrica transparente y vertical que contiene a los jacintos me hizo conectar con la sensación de migración, y me sentí segura en esa figura. Porque por más cambiantes que sean las aguas que contienen, se sigue siendo un cuerpo. Por otra parte, el jacinto es una planta super carne de perro, tiene estas raíces maravillosas y es diferente a otras plantas acuáticas. A estas especies colgantes de hojas largas se le llama “mala madre” porque abandonan a sus hijitos. Le crecen hijos desde el rizoma  y estos se van soltando.

Por otra parte, las cerámicas responden a una figura súper simple, que me remite al gesto latinoamericano de preparar arepas. La primera tanda de cerámicas la hice con quema primitiva, que le da un aspecto como de pieza arqueológica, y la segunda tiene palabras escritas en bajo relieve que provienen de un montón de textos que tomé de madres artistas y sus sentires respecto a esa doble labor, doblemente no reconocida. Pase por muchas ideas de cómo instalarlas y finalmente se acoplaron al jacinto transformándose en una pieza de arqueología personal. Es el ciclo de lo oscuro que está abajo que se conecta con la planta que se eleva hacia arriba, ambas retroalimentándose.

La geometría del triángulo está muy presente en “Tropismo”. Cuéntanos sobre esto.

Es un símbolo de lo femenino. La figura del triángulo representa básicamente el pubis que aparece en un montón de grecas de todo tipo en culturas ancestrales, en pinturas de vasijas funerarias o tallada en rocas de templos, como símbolo de fertilidad y de la diosa que representa la vida, muerte y regeneración. Durante el proceso de obra investigué a una arqueóloga y linguista que se llama Marija Gimbutas, quien  trastorna el relato de la prehistoria al contarlo desde una perspectiva femenina y geocéntrica. Ella sostiene que desde antes de la Edad de Bronce los seres humanos vivían en torno a la figura femenina, una diosa central de los credos paleolíticos y neolíticos. Para ellos, la relación con otros grupos humanos no era bélica, no había muros ni defensa. Eso estaba en total relación con lo que yo venía investigando. En Escocia y el sur de Inglaterra encontré registros similares. Visité sitios arqueológicos que tenían vestigios materiales de esa época con forma de úteros. Como círculos con una entrada y esa entrada estaba en la misma dirección que el solsticio de invierno. Que a fin de cuentas, es el primer rayo de sol que fecunda la vida.

Exposición «UMBRA. Esas dos variables ya no eran posibles a la vez  en un mismo universo y entonces enloquecieron».

Del 31 de marzo al 11 de junio. Visitas de martes a sábado.

Lugar: MAC Quinta Normal (Matucana 464, Quinta Normal, Santiago)

Imagen de portada: Detalle de «Tropismo», instalación de Catalina Correa.