Si somos observadores atentos en la cotidianidad de nuestra contemplación, observaremos a los seres vivos habitando un entorno o medio que es coherente con ellos, pero que nos aparece como si fuese independiente, pensamos que el medio está por un lado y los seres vivos por otro.

Pensamos que la mayoría de las personas se atreverían a decir que la naturaleza expresada en sus diferentes modos de vida y relaciones son algo maravilloso, diverso, de hecho, muchas veces decimos ante su rica variedad de estructuras, formas y procesos que parece reflejar una sabiduría que añoramos. Más aún, cuando contemplamos el mundo natural y apreciamos las diferentes formas de vivir, que se expresan en dinámicas como la reproducción, estructuras fenotípicas, como sus tamaños, colores, olores, etc… estas se muestran extraordinarias para quien las sabe ver. 

El mundo natural tiene diferentes formas de vivir, que se expresan en dinámicas y estructuras fenotípicas, características que son coherentes con el entorno en el que viven. © Alex Blajan.

Si somos observadores, atentos en la cotidianidad de nuestra contemplación, observaremos a los seres vivos habitando un entorno o medio que es coherente con ellos, pero que nos aparece como si fuese independiente, pensamos que el medio está por un lado y los seres vivos por otro. Esto parece ser así para nosotros quienes podemos contemplarlos sin estar conscientes de nuestra mirada cultural la cual no nos deja ver que esa coherencia entre sistemas aparentemente independientes o separados es el resultado de una historia de transformaciones conjuntas lo que nos permitiría entender por qué son cómo son o cómo es que actúan de tal o cual manera.

«Si somos observadores, atentos en la cotidianidad de nuestra contemplación, observaremos a los seres vivos habitando un entorno o medio que es coherente con ellos, pero que nos aparece como si fuese independiente, pensamos que el medio está por un lado y los seres vivos por otro»

Por esta razón, la primera invitación que queremos hacer es a incorporar la historia de transformación que los organismos vivimos desde que somos seres vivos. La segunda invitación que hacemos es a entender que los seres vivos no habitan en un vacío, sino que habitan en un nicho que hace posible su existencia como tales.

En biología a la historia de transformación se le llama filogenia y ontogenia. Filogenia hace referencia a las transformaciones que sufre un grupo de individuos de forma transgeneracional, en tanto la ontogenia hace referencia a la historia de transformaciones del vivir individual de cada organismo desde su concepción.

Ahora bien, respecto al nicho que hace posible la existencia de los seres vivos, hay dos biólogos clásicos que nos indican que hay que mirar a los organismos con otros ojos. Por una parte, Richard Lewontain que nos propone desde comienzos del siglo pasado que los organismos no se adaptan pasivamente al medio sino que lo modifican, de hecho es de los primero científicos en apuntar a lo que luego se denominará como la teoría de la construcción del nicho (John Odling-Smeem, 1988). Lewontin nos propone: “El organismo influye en su propia evolución, al ser tanto el objeto de la selección natural como el creador de las condiciones de esa selección” (Levins y Lewontin 1985). Por otra parte, el biólogo chileno Humberto Maturana nos describe la relación organismo-medio como la unidad ecológica organismo-nicho (Maturana et al., 2018). Nos dice que los organismos constituyen una relación unitaria de existencia con su nicho, y con su conducta generan el espacio o el nicho en el que habitan el cual no pre-existe. 

Hay sutilezas y fundamentos más o menos diferentes, pero hay una intuición y entendimiento a la base, el espacio o nicho de cada ser vivo depende de la conducta del ser vivo principalmente. Podemos mirar un poco más en profundidad la idea del nicho en los siguientes ejemplos: aunque parezca difícil de comprender, cuando usted lee (en este momento) está generando el espacio en el que vive, ¿como? para entender estas palabras usted debe saber leer, algo obvio pero que frecuentemente no le tomamos el peso en tanto es una historia de transformación que lo hace posible. Además, se encuentra viviendo un presente personal, social y cultural determinado. Entonces, con la conducta de lectura usted da sentido a las palabras, es decir, la acción de leer constituye lo leído en el momento que las lee. 

Veamos otra parte de su nicho o espacio, por ejemplo, la dimensión de ser trabajador en una organización para obtener los medios económicos que le permitan subsistir a partir del intercambio que ocurre en la medida que usted se compromete a realizar con su conducta alguna actividad que conlleva una paga. En ese momento usted se transforma en trabajador de tal o cual organización. Es decir, de nuevo con su conducta (con lo que hace) usted genera su espacio. No queremos decir que se hace arbitrariamente o de cualquier manera, sino que surge en relación con las características del medio que habitamos y con las características fisiológicas del ser vivo.

En el ejemplo de la lectura, una persona que sea ciega de visión no podrá leer de esta forma, sino que debe conductualmente aprender otro hacer (sistema braille de lectura) para generar el espacio de lectura. De este modo lo relevante en la generación de los espacios y nichos son tanto la estructura del medio como la conducta y estructura del ser vivo y la naturaleza del encuentro. Un ejemplo muy claro de esto lo podemos apreciar también en las aves. Pensemos en una paloma o un zorzal que están muy habituadas a los seres humanos, pero no así un tijeral, un yal o un cachudito que podemos describirlos como especies muy tímidas. Tanto así que las vemos o conocemos mucho menos. Entonces frente al estímulo del medio (ruido o seres humanos, etc.) las aves se conducen de distinto modo. El medio no les dice cómo operar sino que desencadena desde la relación de encuentro y de la historia de cada especie, cambios en la fisiología de cada ave y por consiguiente de su conducta. Los nichos ecológicos de ambas aves surgen desde la conducta de ellas mismas y el medio o los estímulos constituyen encuentros que modulan la conducta y generan la posibilidad de transformación del organismo o ,más bien, de su unidad ecológica organismo-nicho, o en otras palabras, genera la posibilidad del espacio en el que viven. 

Las palomas están muy habituadas a los seres humanos, pero no así un tijeral, un yal o un cachudito. Los nichos ecológicos de ambas aves surgen desde la conducta de ellas mismas y el medio o los estímulos constituyen encuentros que generan la posibilidad del espacio en el que viven. © Shaquon Gibson.

¿Qué tiene que ver esto con la arquitectura? y ¿por qué es relevante para los seres humanos? Nosotros olvidamos muchas veces que somos seres vivos, por lo tanto también generamos nichos ecológicos y espacios, que surgen con nuestras relaciones e interacciones con el medio ambiente. Esto es particularmente relevante, para el concepto del uso o habitabilidad de los espacios y su diseño. Un diseñador, ya sea arquitecto u otra persona, lo que hace es imaginar coherencias desde su experiencia de diseño y/o habitabilidad, que pueden calzar con lo que otras personas pueden considerar como adecuado. Por lo tanto, lo que hace una persona que diseña es brindar ámbitos de posibilidad de cambio de la conducta de la persona y por cierto de su fisiología. Pensemos, por ejemplo, en departamentos pequeños como los que se diseñan ahora, ¿podría afectar nuestra fisiología y conducta?  la respuesta es sí. En el documental de la BBC llamado The Secret life of building, se muestra cómo el espacio constructivo nos modifica y afecta nuestra salud mental y fisiológica. En otras palabras, la experiencia de habitabilidad (comodidad, intimidad, etc.) desde un diseño inicial modifica nuestra conducta, y lo hace desde la relación de las personas con la generación del espacio en el que viven. 

¿Cómo tendría que ser el espacio de diseño para que modifique de forma armónica nuestra conducta humana? Para esto debemos mirar nuestra historia como seres humanos. Sucintamente diremos que somos seres primates sociales, nómadas en principio, luego agricultores. Nuestro entorno por miles de años se resume en vivir en grupos pequeños en donde la abundancia, la colaboración y el compartir han sido fundamentales (para mas detalle ver, Tomasello , 2014, Maturana et al., 2016) por lo tanto la pregunta que nos parece relevante es ¿podría el diseño (diseñadores) actual dejar fuera nuestra historia? Pensamos que si queremos ser coherentes con nuestro vivir y convivir histórico, la respuesta es no. 

Procesos de co-diseño terminados. © CITIC.

Por otra parte, el nicho humano se relaciona con el modo de vida que cada persona genera (o en grupo), y que en estricto rigor depende del modo de conversar. Por conversar entenderemos el fluir de la conducta en una continua coordinación de nuestras acciones y emociones, que es además, el mecanismo de generación de los mundo que vivimos los seres humanos (para más detalle ver Maturana et al., 2016). Entonces el nicho humano generado depende de cómo conversemos (distinto de hablar) por consiguiente en otro ámbito más específico no basta que el diseño entienda la filogenia humana, sino que su ontogenia humana, esto es, los cambios que habitamos dada las conversaciones que conservamos en nuestra convivencia. En este sentido, la persona que propone un diseño debe entender el mundo (las conversaciones) de las personas para las cuales diseña. Y el entendimiento solo puede darse en una coderiva, en un encuentro social que solo es posible desde el amar (Maturana y Dávila 2015). Esto no será un diseño, sino un co-diseño. En otras palabras, el codiseño como una acción revela el nicho cultural que se habita incorporándolo a la propuesta estructural que modifica el medio desde una perspectiva que toma en cuenta la generación de mundo entre las personas que lo habitan y que pueden verlo en un conversar reflexivo porque pertenecen a él. Un proyecto común (y el codiseño lo es) solo es posible en un espacio social y solo podemos colaborar si hemos podido co-inspirar un proyecto común en torno al cual colaborar como resultar espontáneo de nuestra convivencia social.         

Desde esta perspectiva, si queremos armonizar el vivir humano y todo el amplio espectro de su convivencia desde las dos invitaciones que hicimos al comienzo, el co-diseño de los espacios humanos se transforma en rigor y por defecto en  una transformación cultural de los espacios colaborativos que habitamos. Es de esta manera que los seres humanos, que, en tanto seres vivos, somos arquitecturas dinámicas moleculares, podemos vivir arquitecturas relacionales y estructurales que nacerán armónicas con la biosfera a la que en definitiva pertenecemos porque nuestra existencia no es posible sin ella. Sin co-diseño tal arquitectura es entonces imposible.

El co-diseño de los espacios humanos se transforma en rigor y por defecto en  una transformación cultural de los espacios colaborativos que habitamos. Es de esta manera que los seres humanos, que, en tanto seres vivos, somos arquitecturas dinámicas moleculares, podemos vivir arquitecturas relacionales y estructurales que nacerán armónicas con la biosfera a la que en definitiva pertenecemos porque nuestra existencia no es posible sin ella.

Procesos de co-diseño terminados. © CITIC.

Referencias

Odling-Smee, F. J. (1988). «Niche constructing phenotypes». In Plotkin, H. C. (ed.). The Role of Behavior in Evolution. Cambridge (MA): MIT Press. pp. 73–132.

Levins R, Lewontin RC. (1985). The Dialectical Biologist. Cambridge: Harvard University Press

Maturana R., H., Dávila Yáñez, X. & Ramírez Muñoz, S. (2016). Cultural-Biology: Systemic Consequences of Our Evolutionary Natural Drift as Molecular Autopoietic Systems. Found Sci 21, 631–678 https://doi.org/10.1007/s10699-015-9431-1

Maturana Romesín, H. y Dávila Yáñez, X. (2015). El árbol del vivir. Santiago, Chile: MVP Comunicación S.P.A.
Tomasello M. (2014). The ultra-social animal. European journal of social psychology44(3), 187–194. https://doi.org/10.1002/ejsp.2015

Sobre los Autores:

CITIC co-diseña espacios como ecosistemas capaces de regenerar una cultura colaborativa cuidando el bienestar, con las personas que desean habitar comunidades y organizaciones en armonía con la biosfera a la que pertenecemos. Promovemos así un desarrollo ético y estético de todo el potencial innovador que los seres humanos podemos alcanzar cuando vivimos en espacios inspiradores que podemos construir de manera inclusiva, dejando aparecer nuestra unidad con el mundo natural, dotándolos de las condiciones relacionales y tecnológicas que faciliten el encuentro, la confianza, la colaboración y la co-inspiración en un proyecto común, que haga posible cumplir nuestro propósito personal y colectivo, simplemente dejando aparecer lo que toda organización es: una comunidad humana.

Imagen de portada: © Sigmund by Unsplash.

Aiwiñ, Cámara Mirador

Aiwin: La imagen en un espejo Aiwiñ: Silueta. Imagen producida por la sombra Aiwiñ Alewn: Reflejarse Aiwiñtuwn: Mirarse en su propia sombra[1] Por Nicolás Sáez Aiwiñ, Cámara Mirador, está emplazada en la caleta de Coliumo. Crédito: Nicolás Sáez. La obra “Aiwiñ, cámara mirador”[2] es parte de una serie de proyectos de investigación y creación artística […]

Aiwin: La imagen en un espejo

Aiwiñ: Silueta. Imagen producida por la sombra

Aiwiñ Alewn: Reflejarse

Aiwiñtuwn: Mirarse en su propia sombra[1]

Por Nicolás Sáez

Aiwiñ, Cámara Mirador, está emplazada en la caleta de Coliumo. Crédito: Nicolás Sáez.

La obra “Aiwiñ, cámara mirador”[2] es parte de una serie de proyectos de investigación y creación artística que cruza mis conocimientos sobre imagen y arquitectura. Se trata de una espacio que invita a sus visitantes a ver la sombra lumínica de su propio territorio como una manera de invitar a reflexionar sobre su concepción de paisaje… pero esta vez, como paisaje invertido.

La integración entre arquitectura e imagen es un concepto que recorre la obra de Nicolás Sáez.

El 2014 realicé “Réplica Oscura” en “Casa 916”, primer ejercicio de instrumentalización artística con cámara oscura. Transformé la casa-galería en cámara, tapiando con plástico negro sus ventanas y abriendo una pequeña perforación que permitía proyectar en los muros blancos la imagen lumínica del paisaje exterior de manera invertida.

En la muestra se exhibió una fotografía del registro de tal intervención más un diorama en miniatura, dentro de una caja negra, que replicaba la escena original con el efecto físico lumínico incluido[3] (Fig. 1).  A la manera de la obra conceptual “una y tres sillas” (1965) de Joseph Kosuth (Fig. 2) intentaba tensionar la relación entre “imagen y experiencia”, pero que a diferencia de Kosuth, agregaba el dispositivo (cámara oscura) que transformaba en imagen al objeto (silla). Dicha mediación “en vivo” fue el hallazgo que acompaño mis posteriores trabajos, entre ellas esta cámara mirador, que es precisamente una cámara oscura habitable.

“Réplica Oscura” . Casa 916, Concepción, 2014, de Nicolas Sáez.

Como una especie de “arquitectura de la imagen” (SÁEZ y CARRILLO, 2016) esta obra invita a los moradores a vivir una experiencia inmersiva en la oscuridad para así contemplar, por breves minutos, la imagen invertida y proyectada lumínicamente de su propio paisaje marítimo cotidiano. Este tipo de mediación en vivo, percibida desde adentro, de cuerpo entero y sin el uso de óptica (lente) ni electricidad, es una performance re valorada en tiempos de la iconofagia, cuando devoramos imágenes en cantidades alarmantes en sustitución a otras apropiaciones sensoriales (BAITELLO J., 2004).

Así, el sentido de esta obra de arquitectura -activada por el mismo fenómeno físico lumínico que permite la existencia de la fotografía y la visión humana- consiste en revelar el origen de la imagen, aquella responsable de construir nuestra noción de territorio y activar nuestra memoria.

“One and Three Chairs (Una y tres sillas)”, 1965, de Joseph Kosuth.

 

¿Cómo es nuestra relación actual con las imágenes?

Apoyado por literatura especializada y mi propia experiencia creativa he observado que la imagen que diariamente se consume y produce padece sintomáticamente de un uso irreflexivo que disocia al usuario del referente ilustrado.

Hemos naturalizado la predilección por la imagen en descrédito de su referente y más aún, nos informamos de “cosas“ del mundo a partir únicamente de sus imágenes, de “no cosas” (FLUSSER, 1999).

A finales del siglo XX diversos pensadores se refirieron por primera vez a una suerte de ocularcentrismo inserto en una sociedad que experimentaba un derrame sin precedentes de imágenes fotográficas. Publicaciones desde La sociedad del espectáculo (1967) de Debord, hasta El beso de Judas (1997) de Joan Fontcuberta, fueron construyendo la mirada crítica de la imagen y su consumo.[4]

Una mirada desde la Arquitectura se título Ojos de la piel (1996) de Juhani Pallasmaa donde ensaya una defensa de lo háptico como sentido primordial en la percepción del espacio y comprensión del mundo, por encima del sobrevalorado “ojo narcisista y hihilista” (PALLASMA, 1996). Esta anomalía, síntoma de un tipo de “enfermedad de causa desconocida” (idiopatía), es el motor que me ha empujado a estudiar el origen de la imagen y crear cámaras oscuras.

“Casas al otro lado de la calle en nuestra sala de estar”, 1991, de Abelardo Morell.

¿Cuál es el origen de la imagen?

Un periodo clave en esta comprensión fue precisamente el que posibilitó la invención de la fotografía en 1839, entre el S. XI y el S. XVIII. Conocemos una seguidilla de publicaciones que describen y/o ilustran procesos de experimentación con la cámara oscura para los primeros estudios sobre la luz, los astros, visión humana y la representación pre fotográfica (HOCKNEY, 2001).

Algunas de estas obras son el influyente tratado Opticae Thesaurus (1027) de Alhacen, uno de los cuadernos publicados en el Códice Atlántico (1502) de Leonardo da Vinci, y el notable tratado  Ars magna lucis et umbrae (El gran arte de la luz y la sombra) (1645-1646) de Athanasius Kircher.[5] Notas e ilustraciones históricas registraron la observación misma del fenómeno lumínico y sus posibles aplicaciones que ayudaron a comprender el comportamiento físico de la luz; los eclipses solares y la estimación dimensional del sol y la tierra; pero sin duda el comenzar a entender cómo se forman las imágenes en nuestros ojos y lograr retenerlas en representaciones “naturalistas”, fue la obsesión y la maravilla en todo este proceso artístico – científico (Fig. 3).

“Camera obscura, Ars Magna, Lucis et Umbrae”. Rome 1646, de Athanasius Kircher.

 

Luego nació la fotografía, y con ella la cristalización final de esas imágenes efímeras, ya fijadas químicamente en un soporte para ser exhibidas a los ojos del mundo. Nació la “Imagen Técnica” según Flusser (1983), quién las distingue de sus predecesoras quirográficas (hechas con la mano) al ser productos de una máquina. Reducciones visuales, bidimensionales del mundo, imposibles de comparar con la compleja experiencia psicofísica de la visión humana pero engañosamente parecidas a la imagen que vemos a simple vista. Qué habría dicho Platón si a los pintores de su época en Atenas los descalificaba tratándolos de hacedores de imágenes con conciencia en las sombras –eikasía-[6] conocimiento más bajo que caracterizaba a los habitantes de la caverna (PELLEJERO, 2014).

El invento de la fotografía proliferó rápidamente en el mundo luego de su descubrimiento – en Chile ya existían tres establecimientos fotográficos, dos en Valparaíso y uno en Santiago en 1845 – logrando posicionarse hegemónicamente durante el S. XX como el documento veraz, la evidencia de los acontecimientos. Como ya se ha dicho, esto conllevó a una crítica profunda de su existencia, esta vez catalogada como imagen hiperreal (BAUDRILLARD, 1978), ilusiones que median para dar a conocer y muchas veces explicar el mundo y el que vendrá.

Dibujo de Aiwiñ, Cámara Mirador.

¿Qué se entiende por arquitectura de la imagen?

A diferencia de lo que sucede hoy con la imagen fotográfica y de sus derivados (cine, video, televisión, render hiperreal), la imagen lumínica proyectada por el efecto cámara oscura es una imagen efímera irreproducible, es un fenómeno físico lumínico observable gracias a un ambiente construido específico y en una asociación indisoluble con el paisaje visual captado, al igual que un edificio, y en palabras de Benjamin, su recepción acontece de una doble manera: “por el uso y por la percepción de los mismos. O mejor dicho: de manera táctil y de manera visual” (BENJAMIN, 1936, pág. 93).

Su observación es una performance, un evento en vivo. De ahí su fascinación e instrumentación hasta nuestros días. En 1991, Aberaldo Morell, artista y fotógrafo cubano, dio inicio a una obra fotográfica influyente de ya casi 30 años basada en el registro de habitaciones transformadas en cámaras oscuras. (Fig. 4) También en los 90` surgió un creciente interés por diseñar y construir cámaras oscuras por oficinas de arquitectos jóvenes y artistas contemporáneos, aumentando exponencialmente el número de obras existentes hasta ese momento (NAVARRO, 2017).

Coincidentemente, en 1991, se lanza la “Dycam Modelo 1”, primera cámara digital portátil en ser comercializada, inaugurando la era “post-fotográfica”[7] (FONTCUBERTA, 2016), contexto donde surgen estas manifestaciones de arte y ciencia. Así, las cámaras como rudimento constructivo revisitado en nuestros días, y que permiten reconocer el fenómeno pre- fotográfico en una era post-fotográfica, es el cruce conceptual que dirige mi investigación y creación artística, que intenta definir de forma inédita esta especie de Arquitectura de la Imagen, capaz de revelar en si misma el origen de la imagen a partir de su propia vivencia corporal.

Los habitantes de la caleta son los invitados a contemplar la obra. Crédito: Nicolás Sáez

¿Porqué en Coliumo?

Coliumo, que en chesüngun significa “agua de poleo”, es una península en la Bahía de Dichato, ubicada a 10 kilómetros al norte de Tomé, dividida en tres asentamientos principales: “Las Vegas de Coliumo”, “Caleta del Medio” y “Los Morros”.

La caleta, que se formó entre 1915 y 1920, se caracteriza por ser bahía de aguas tranquilas y frías, aptas para la pesca artesanal y el cultivo y extracción de mariscos, y una actividad secundaria de agricultura y ganadería.

La cámara obscura fue una inspiración para llevar a cabo el proyecto Aiwiñ, cámara mirador.

Hoy la caleta como territorio geo-político es un paisaje en constante cambio. Tanto los desastres naturales (maremoto 2010) como los económicos, han ido modificando estos asentamientos, caracterizados originalmente por establecer una relación sustentable y orgánica, “un paraíso de abundancia” (DONOSO, 2016). En Coliumo actual encontramos viviendas anti tsunami en serie, borde costero duro y estándar, además de un paisaje turístico en alza (cabañas, residencias, hoteles, restaurantes, actividad marítima para el turista), donde mujeres y hombres han ido progresivamente abandonando las actividades pesqueras tradicionales.

La imagen de la caleta está cambiando y es a sus propias y propios habitantes las y los invitados a contemplarla dentro de esta obra, contemplación en solitario que propicia la reflexión en torno al fenómeno y a la imagen permanente que captura. Paz Lyllian, poeta nacida y criada en Coliumo escribe sobre Aiwiñ, cámara mirador:

Tu sombra profunda se alarga en recuerdos

sueños y esperanzas que serpentean entre tus majestuosos morros.

Coliumo, ayer lafquenche,

cementeras de trigo, luego redes de cáñamo y espineles

y largas horas de remo para buscar el pan.

Larga tu sombra, aiwiñ nos envuelve en antü de luz

que nos regala un futuro de esperanza y vida

y el sonoro cau cau de tus gaviotas.

El proyecto arquitectónico busca hacernos reflexionar sobre sobre el valor y uso que le damos a la imagen fotográfica. Crédito: Nicolás Sáez.

Sobre el Autor

 NICOLÁS SÁEZ G. (1973) Arquitecto académico de la Universidad del Bío-Bío (UBB), donde además se desempeña como Director de Arte de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la UBB – Chile. Actualmente es estudiante de Doctorado en Arquitectura y Urbanismo UBB. Fundador y co director de “Bienal Concepción, Arte y Ciencia” que prepara su primera versión, luego de su versión “cero” realizada en abril 2019, para el 2021. Fundador y director programa independiente “FAAF, Fotografía de Arquitectura y viceversa”. Co director editorial revista «Ojo Zurdo, Fotografía y Política». Becario Fondart (2007, 2009, 2013, 2014, 2015, 2017, 2018). Ha expuesto su obra fotográfica de forma individual en diversas ciudades de Chile y ha participando en muestras colectivas internacionales destacándose: 8va Bienal de Fotografía Documental, Tucumán-Argentina (2018) Residencia Corazón, La Plata-Argentina (2018); NANO Festival 2017, en FOLA (Fototeca Latinoamericana. (2017); Bienal Internacional FOTOGRÁFICA BOGOTÁ, Colombia (2017); “Photobooks 10×10 latinoamericanos” en Museo de Pittsburgh, Pensilvania. USA (2016); «Map of the New Art – Imago Mundi» en Fondazione Giorgio Cini, Venecia (2015); “El espejo roto” en Musée de l’Élysée Lausanne, Suiza (2011); Bienal de Photoquai en Paris, Francia (2011); “Sobre encargos y desapariciones: Una mirada a la fotografía chilena contemporánea.” Parque del Centro de fotografía CMDF en Montevideo, Uruguay (2011); “Xile: Fotografía y Convivencia” Castillo Montjuic de Barcelona, España (2011); “De hechos” MAC de Niteroi, Río de Janeiro en Brasil (2011); Bienal Internacional de Arte Beijing, China (2010).

+ info:

www.nicolassaez.com

 

[1] NAVARRO, Dióscoro. (2006) BREVE DICCIONARIO ESPAÑOL-MAPUDUNGUN MAPUDUNGUN-ESPAÑOL. Valdivia: Serindigena.

[2] Proyecto financiado por Fondart Nacional 2018, línea de Arquitectura.

[3] Obra realizada en agosto 2014 para la muestra colectiva “Frontera Invisible” en Casa 916, espacio autogestionado y adaptado para actividades multidisciplinares culturales. La instalación permitió verificar lo que sucedía con el público que se acercaba a mirar con asombro al encontrarse con dicho diorama hiperreal. La caja negra con solo una mirilla de observación, permitió una experiencia íntima que solo podía ser compartida a través del relato de la imagen mental impresa en la memoria. Mediación “en vivo”, experiencia íntima e imagen mental son parte de los conceptos que desde aquí acompañan mis proyectos de arte.

[4] Libros como como La sociedad del espectáculo (1967) de Debord; Sobre fotografía de Susan Sontag (1975); Vigilar y castigar (1975) de Foucault; Cultura y simulacro (1978) de Jean Baudrillard; Cámara lúcida (1980) de Barthes; Hacia una filosofía de la fotografía – conocido también como Filosofía de la caja negra – (1983) de Vilem Flusser; Ojos abatidos: la denigración de la visión en el pensamiento francés del siglo XX (1997) de Martin Jay; y El beso de Judas (1997) de Joan Fontcuberta; contribuyeron a la discusión e influyeron a los siguientes títulos dedicados a la reflexión de la imagen y la fotografía.

[5] Desde su descripción por Aristóteles, mencionado el fenómeno en China y Egipto (referencias A.C. no certificadas), la cámara oscura aparece en un amplio espectro de publicaciones como:  Opticae Thesaurus (1027) de Alhazen; De Multiplicatione Specerium (1267) de Rober Bacon; Almanach Planetarum (1286) de Guillaume de Saint-Cloud;  Kitab Tanqih al-Manazir (1309) de Kamal al-Din al-Farisi; Cuaderno del Códice Atlántico (1502) de Leonardo da Vinci; De Radio Astronomica et Geometrica (1545) de Regnier Gemma; Magia Naturalis (1558) de Giovanni Battista della Port; La Practica della Perspectiva Venetian (1567) de Daniele Barbaro; Opticae thesauru (1572) de Friedrich Risner; Ad Vitellionem Paralipomena (1604) y Dioptrice (1611)  de Johannes Kepler; Opticorum Libri Sex (1613) de François d’Aguilonde; Apiria Universae Philosophiae Mathematicae (1642) de Mario Bettinus; Ars magna lucis et umbrae de (1645-1646) Athanasius Kircher; La Perspective Curieuse de Jean François Niceron (1652); fueron algunos de los estudios relevantes en la experimentación con la cámara oscura, testigos del uso instrumental notable que tuvo en casi siete siglos. (Wikipedia)

[6] La idea raíz es «tratar una cosa como semejante a otra». De eikasia viene la palabra española icono. Platón, en la República, Eikasia sería el grado de mayor ignorancia.

[7] El término postfotografía surge en el mundo académico a principios de los años noventa. Sin embargo, ya fue vaticinado por Paul Valéry en 1928: “Como el agua, como el gas, como la corriente eléctrica que llegan de lejos a nuestros hogares para satisfacer nuestras necesidades casi sin esfuerzo, así nos alimentaremos de imágenes visuales o auditivas, que nacerán y se desvanecerán al menor gesto, a la menor señal” (Fontcuberta, 2016).

Referencias

Libros

BAUDRILLARD, Jean. (1978). Cultura y simulacro. Traducción y prólogo por José Luis Pardo. Valencia: Pretextos. 2002

BENJAMIN, Walter. (1936). La obra de arte en la época de su reproductividad técnica. Traducción de Andrés Weikert. Colonia del mar: Itaca. 2003

FLUSSER, Vilém. (1983). Para una filosofía de la fotografía. Traducción por Mariana Dimópulos. Buenos Aires: La Marca editora. 2014

FLUSSER, Vilém. (1999). Filosofía del diseño. Traducción por Pablo Marinas. Madrid: Síntesis. 2002

FONTCUBERTA, Joan. (2016) La furia de las imágenes. Nota sobre la postfotografía. Barcelona: Galaxia Gutenberg.

HOCKNEY, David. (2001). El conocimiento secreto. El redescubrimiento de las técnicas perdidas de los grandes maestros. Traducción por Hugo Mariani. Barcelona: Destino. 2002

Artículo de revista

BAITELLO J., Norval. (2004). Las cuatro devoraciones. Iconofagia y antropofagia en la comunicación y la cultura. Revista Internacional de Comunicación Audiovisual, Publicidad y Estudios Culturales. Universidad de Sevilla. Nº 2 Volumen I. Pág. 159-168.

 DONOSO, Carla. (2016). Pasado y presente de las algueras de Coliumo y Cocholgüe. Una descripción de la relación entre género, economía e identidad. Revista Antropologías del Sur N° 5. Pág.  85-102.

 SÁEZ, Nicolás y CARRILLO, Oscar (2016). Replica Natural. Cámara (Habitación) Obscura construida en adobe. Una Arquitectura de la imagen como didáctica artística. Revista A+C Universidad de Santiago de Chile Nº 8. Pág.  10-24

PELLEJERO, Eduardo. (2014). Ver para creer. El arte de mirar y la filosofía de las imágenes. Revista Aisthesis, Universidad Católica de Chile. Nº 56. Pág. 27-38

Otros

NAVARRO, Dióscoro. (2006) BREVE DICCIONARIO ESPAÑOL-MAPUDUNGUN MAPUDUNGUN-ESPAÑOL. Valdivia: Serindigena.

NAVARRO, Javiera. (2017) Cámaras Oscuras Habitables: experiencia y estado del arte. Profesor guía: Nicolás Sáez. Tesis de grado. (Escuela de Arquitectura Universidad del Bío Bío. Concepción)

WIKIPEDIA. Cámara oscura [en línea] visto el 5 de marzo 2020: https://es.wikipedia.org/wiki/C%C3%A1mara_oscura

Camera obscura. Athanasius Kircher, Ars Magna, Lucis et Umbrae, Rome 1646.

The Agosto Foundation. [en línea] visto el 5 de marzo 2020:

https://www.agosto-foundation.org/cs/tag/athanasius-kircher

 Joseph Kosuth. “One and Three Chairs”, 1965. MoMA collection. The Museum of Modern Art. New York. [en línea] visto el 5 de marzo 2020:

https://www.moma.org/collection/works/81435

Abelardo Morell. “casas al otro lado de la calle en nuestra sala de estar, 1991. [en línea] visto el 5 de marzo 2020:

http://www.abelardomorell.net/project/camera-obscura/

 

 

«Barro Pequeño: del vaso a la ciudad» es una muestra que da cuenta del imaginario de un puñado de (es)cultores del barro y de conversaciones acerca de los entornos cotidianos del humano y su relación con algunos elementos que los componen: desde objetos de uso personal y doméstico, hasta otros de gran envergadura. Aquí viven en […]

«Barro Pequeño: del vaso a la ciudad» es una muestra que da cuenta del imaginario de un puñado de (es)cultores del barro y de conversaciones acerca de los entornos cotidianos del humano y su relación con algunos elementos que los componen: desde objetos de uso personal y doméstico, hasta otros de gran envergadura. Aquí viven en un juego pendular de escalas extremas; embarcaciones y ciudades que a la vez son vasos y diminutos seres imaginados.

El interés por estas prácticas y por los niños y su intuitiva vinculación con la tierra y con los objetos que resultan de su moldeado, es lo que da vida y sentido a Barro Pequeño.

Inauguración: Jueves 30 de agosto • 19:00 hrs • Centro Cultural las Condes

La modernidad edificada

Nuestra colaboradora, la periodista independiente Paula Fernández, nos cuenta sobre su perspectiva sobre el acelerado desarrollo de las ciudades modernas, su interminable crecimiento y consecuente impacto en la calidad de vida de las personas. Cuesta entender por qué se originó la concepción humana de que entre más se construye sobre la Tierra, más habitable ésta […]

Nuestra colaboradora, la periodista independiente Paula Fernández, nos cuenta sobre su perspectiva sobre el acelerado desarrollo de las ciudades modernas, su interminable crecimiento y consecuente impacto en la calidad de vida de las personas.

Cuesta entender por qué se originó la concepción humana de que entre más se construye sobre la Tierra, más habitable ésta se vuelve. Según la Organización de las Naciones Unidas (ONU) “a mediados de 2015, la población mundial alcanzó los 7.300 millones de personas, lo que significa que, en 12 años, el número de personas en el mundo ha aumentado en 1.000 millones” lo que afectaría, y ya está afectando los procesos de urbanización de las ciudades. Sin duda, nuestro planeta es un lugar cada día más habitado (por humanos), pero este habitar se refiere solo a cantidad, y no calidad.

Durante mis viajes, en los últimos meses he podido visitar diversas ciudades alrededor del mundo. La oportunidad de recorrer los barrios medievales, góticos o simplemente antiguos de estas grandes urbes me ha permitido observar el desarrollo de las construcciones humanas en el tiempo. Primero, edificios gigantescos –como las grandes catedrales góticas, el coliseo romano o las pirámides egipcias–, que tardaron décadas e incluso siglos en ser construidos. Esto, dado que antiguamente el humano debía asociarse en grandes grupos para culminar la elaboración de una sola gran construcción, por lo que se necesitaba de mucho tiempo y mano de obra para llevar a cabo solo una edificación como las mencionadas.

Barrio Gótico en Barcelona, España. Fuente: getyourguide.es

Sin embargo, la revolución industrial generó el reemplazo de la mano de obra por máquinas automatizadas, las que trabajaban día y noche, sin dormir ni comer, naciendo la famosa producción en masa. Con el tiempo, las técnicas de construcción también se vieron impulsadas por estos adelantos tecnológicos, lo que hoy nos lleva a una situación crítica; ciudades atestadas con enormes rascacielos, apretados unos con otros, manteniendo una fría y eterna sombra sobre las calles y pequeñas casas de los centros urbanos.

Este modelo de construcción industrial permite aglutinar la mayor cantidad de gente posible en un área determinada –proceso denominado densificación–, lo cual muchos definen hoy como ‘progreso’. Debido a esto, se han derrumbado decenas de edificios con alto valor histórico, siendo reemplazados rápidamente por una hilera de edificios altos e iguales, con el supuesto objetivo de brindar la oportunidad de habitar en el centro de la ciudad, mientras que, a mi juicio, el motivo principal es la rentabilidad inmobiliaria y el resultado, la pérdida del patrimonio arquitectónico de las ciudades.

Densificación urbana. Fuente: construccionyrehabilitacion.com

Esta homogenización de la ciudad ha causado que muchos lugares pierdan su identidad, la cual es engullida por la globalización, convirtiéndolos en otra gran ciudad del mundo, sin historia, sin espacios que un forastero pueda sentir que está en ese y no en otro sitio. Entonces, ¿cómo alcanzar el equilibrio entre la densificación y el bienestar humano en la ciudad? Esta pregunta suscita dolores de cabezas a planificadores urbanos y políticos, pero a modo personal veo algunas respuestas en; la construcción de edificios respetuosos con su contexto urbano inmediato, la rehabilitación de edificaciones más antiguas que se pueden volver a utilizar, el dejar de especular con la compra-venta-arriendo de casas y departamentos, una mayor regulación del uso de suelo y un control de natalidad efectivo en todos los países.

Además, me pregunto ¿es posible dejar de construir? En un mundo ideal sí, pero sabemos la enorme cantidad de dinero que mueve la industria de la construcción, por lo cual por ahora solo nos queda reflexionar y planificar una mejor ciudad para vivir. El problema está frente a nuestros ojos y la solución al alcance de nuestra mano, puesto que, literalmente, el cambio empieza por casa.

Los grandes parques de Berlín, Alemania. ©mbell1975 en flickr.com

*Fotografía de portada: megaciudad en Asia ©Wikimedia

Tomás Saraceno (1973) es un artista visual de origen argentino, quien actualmente reside y crea en su taller en Berlín. Se auto declara como ciudadano del mundo que trabaja y vive más allá del planeta tierra. Su formación como arquitecto se ve plasmada en su obra a través del uso del espacio y la interacción […]

Tomás Saraceno (1973) es un artista visual de origen argentino, quien actualmente reside y crea en su taller en Berlín. Se auto declara como ciudadano del mundo que trabaja y vive más allá del planeta tierra. Su formación como arquitecto se ve plasmada en su obra a través del uso del espacio y la interacción que se genera con el público que la visita y experimenta.

La ciencia y el arte son parte de su investigación, en donde sus esculturas flotantes son una propuesta para explorar nuevas formas de habitar y sentir el ambiente. Saraceno colabora de manera constante con institutos de tecnología y museos de historia natural, como fuentes de investigación científica que validan dicha área de su obra.

Como una necesidad de replantear los lugares que habitamos, la obra de Saraceno plantea nuevos espacios habitables que cuestionan la gravedad y nuestra condición física humana de elevarnos en otras dimensiones, lejos de los daños que la tierra esta sufriendo con el cambio climático. Este planteamiento en su obra se basa en el término “Antropoceno”, palabra que deriva el griego anthropos: hombre y kainos: nuevo, lo que para los actuales geólogos significa una nueva era que implica el cambio climático acelerado principalmente por la acción del ser humano.

Museo Aerosolar, parte del proyecto Aeroceno. Fotografía por Janis Elko.

Al discurso artístico de Tomás esta teoría le hace sentido y articula su quehacer plástico, proponiendo nuevas formas de vida, cuestionando las actuales y el modo en que habitamos el planeta tierra. Este planteamiento plantea una vida en las nubes, una metáfora que sugiere elevarse desde la destrucción que a diario vive el planeta con el acelerado ritmo del cambio climático. Para Saraceno, la solución consiste en una utopía sustentable, que él denomina Aeroceno, una solución futurista al sobrecogedor escenario del presente.

Desde el “aeroceno”, el artista crea ciudades en el aire (Cloud Cities), su obra que representa este término fue la llamada “En órbita” (In Orbit), la cual fue expuesta en el museo de Dusseldorf en Alemania el 2013, en donde grandes esferas que simulan ser nubes, son suspendidas a 24 metros del suelo. Éstas involucran en todo sentido al espectador, desde la reflexión de cómo se habita el planeta, hasta la interacción física con la escultura. Para Tomás, sin el público su trabajo no tiene sentido, la idea es que alrededor de 20 personas puedan interactuar entre sí y con la obra al mismo tiempo, para esto, Saraceno calcula meticulosamente las proporciones a través de maquetas previas a la instalación a escala.

Una de las instalaciones de Cloud Cities. Fotografía por Studio Tomás Saraceno.

Lo interesante de su propuesta es que el espacio se completa en todo sentido, al estar suspendidas la nubes y ser transparentes logran articular un intercambio en el movimiento de quienes están en la obra en sí, con quienes observan desde afuera (abajo y lados del edificio), lo que produce un conexión innata entre el público, la obra y el edificio. La obra se apropia del lugar considerablemente.

En Orbita, 2013, publico interactuando con la obra.

El arte para el artista resulta ser la herramienta perfecta para imaginar y proponer nuevas formas de vida, en cómo nos vinculamos con el entorno y con quienes nos rodean. Al sacar de la zona de confort al espectador, haciéndolo participe de su propia experiencia y la obra en sí, para Saraceno estos espacios son nuevas utopías que permiten reflexionar acerca de las ya existentes y del rol que el ser humano cumple actualmente en el planeta, por eso su idea es llevar al extremo las sensaciones y el pensamiento respectivo de cada obra, donde el espectador se trasforma en un agente activo y  transformador de la escultura

«Poetic Cosmos of the Death», 2010.

a través de su propia experiencia.

 

Foto de portada: Stillnes in Motion – Proyecto Cloud Cities de Tomás Saraceno.