El gato andino: Puente de conexión entre las comunidades andinas y su cultura

El felino sagrado de los Andes A lo largo de los Andes de Argentina, Chile, Bolivia y Perú vive un misterioso felino del cual hasta hace poco más de 20 años la ciencia occidental conocía de su existencia, pero nada se sabía acerca de su biología y ecología: el gato andino (Leopardus jacobita). Fue con […]

El felino sagrado de los Andes

A lo largo de los Andes de Argentina, Chile, Bolivia y Perú vive un misterioso felino del cual hasta hace poco más de 20 años la ciencia occidental conocía de su existencia, pero nada se sabía acerca de su biología y ecología: el gato andino (Leopardus jacobita). Fue con el propósito de conocer y estudiar a este felino que el año 1999 se creó la Alianza Gato Andino (AGA), una organización que se dedicó a recabar información sobre esta enigmática especie, clasificada como “En Peligro” por la Unión Internacional para la Conservación de la Naturaleza (UICN), y uno de los felinos más raros del mundo.

En sus inicios, las primeras expediciones para conocer al gato andino se realizaron en el altiplano andino, un lugar tan inhóspito como cautivador, situado en lo que podría llamarse el techo del mundo terrenal. Basándonos en la mitología Inka, el lugar donde habita este felino se encuentra en lo que sería la frontera entre Kai pacha (el mundo de aquí) y Hanan Pacha (el mundo de arriba, donde se encuentran los dioses), alcanzando alturas que pueden superar los 5.000 metros de altitud (casi el límite de las condiciones para la vida macroscópica). Es entre rocas y laderas escarpadas que este felino ha encontrado su lugar en el mundo, cerca de los Apus y Achachilas, entidades superiores para el mundo andino. Y al parecer este lugar privilegiado junto a los dioses espirituales ha hecho que el gato andino no haya pasado desapercibido para las comunidades de los Andes.

Mujeres pastoras de la comunidad de Pucasaya, Perú © Anthony Pino – AGA

Una cosmovisión ampliamente representada

Si bien hasta hace muy poco para la ciencia occidental este felino era prácticamente un fantasma, hace años que para el mundo andino su figura fue parte relevante de su cultura. Diversas son las manifestaciones precolombinas que a través de petroglifos, vasijas y elementos rituales muestran a un felino moteado dotado de una larga y gruesa cola anillada. Su figura aparece además en narraciones locales como la del mito del Qhoa, el cual habla sobre un felino volador capaz de traer las lluvias al altiplano (Kauffmann, 1991). Por cierto, este mismo felino es el que se encuentra entre las figuras dibujadas en el altar mayor en el templo de Coricancha en Cuzco, representación considerada la síntesis de la cosmovisión andina (Giraldo-Jaramillo, 2015). El mito del Qhoa recobra especial relevancia en los ecosistemas del Altiplano andino, en donde el agua es un elemento escaso, y a la vez de gran importancia para la agricultura y ganadería, principales actividades económicas de las comunidades locales.

Asociado también a la actividad ganadera se encuentra el uso ritual de pieles y ejemplares embalsamados de este felino (y también del gato del pajonal o colocolo, Leopardus colocolo) por parte de las comunidades. Durante las ceremonias andinas del wayño y la k’illpa, a través de las cuales el ganado camélido (llamas y alpacas) es marcado, el gato andino se transforma en una figura central que se asocia con los dioses, llamando a la fertilidad y prosperidad. En estos rituales el gato toma el nombre del Awatiri Mallku, el pastor o cuidador sobrenatural de los animales, vínculo entre el mundo terrenal y sobrenatural. Esta estrecha interrelación entre elementos naturales propios del ecosistema y elementos relevantes dentro de la cultura es común en el mundo andino, en donde animales, plantas, ríos y montañas tienen un valor cultural, más allá de su valor ecológico (Grebe, 1989; Castro y Aldunate, 2003). De esta manera, la naturaleza pasa a formar parte fundamental en sus quehaceres, tradiciones y costumbres, a la que se le respeta y venera.

Figura de felino alusiva al gato andino en pieza de alfarería de Tiwanaku © Nicolás Lagos

El abandono del origen

Al igual que la naturaleza, la cultura humana se encuentra en constante evolución. Si bien en las culturas andinas estos cambios históricamente han ocurrido en sincronía y armonía con su entorno natural, la occidentalización y consecuente alejamiento de las personas con su identidad cultural y la naturaleza ha traído consigo una pérdida de esta conexión tan importante con lo que ha formado parte intrínseca de sus vidas. Para el mundo occidental, naturaleza y cultura parecieran ser dos conceptos opuestos que además se presentan en una relación jerárquica en donde la naturaleza se encuentra al servicio del bienestar humano. Sin embargo, las comunidades andinas entienden que el bienestar humano se encuentra fuertemente ligado al bienestar de la madre naturaleza, como lo representan en la filosofía andina del Sumaq Kawsay o el Buen Vivir.

Es entre rocas y laderas escarpadas que este felino ha encontrado su lugar en el mundo, cerca de los Apus y Achachilas, entidades superiores para el mundo andino

A partir del desencuentro que hubo entre las culturas existentes en nuestro continente previo a la llegada de los europeos y la cultura del viejo mundo, las primeras han recibido modificaciones importantes, siendo un fenómeno de transformación continua (Ortiz, 1992) y en la mayoría de los casos iniciado a la fuerza. Con la llegada de la cultura del nuevo mundo y el proceso de extirpación de idolatrías, se evidenció el despojo sistemático de la rica cultura precolombina que reinaba en los Andes centrales (Castro, 2009). Y fue así como los Apus fueron suplantados por cruces en sus cumbres, las Huacas por iglesias, los idiomas Quechua, Aymara, Kunza y otros por el castellano, y en la actualidad los tres mundos de la mitología inka fueron reemplazados por el de la ciudad y el del campo. Al ver despojada en el mundo andino la relación entre naturaleza y cultura, el respeto y cuidado hacia la madre Tierra ha quedado cada vez más olvidado.

Con el paso de los años, cada gran avance tecnológico empezó a conectar a las personas alrededor del mundo, hasta llegar a la actualidad, en donde podemos saber en tiempo real qué es lo que sucede en el otro extremo del mundo, a miles de kilómetros de distancia. Latinoamérica no fue ajena a estos avances, sin embargo, surgió en la mente de sus habitantes una confrontación de palabras: naturaleza y desarrollo. Pero este concepto de desarrollo dista mucho del que practicaron las culturas andinas a través del Buen Vivir, ya que se encuentra estrechamente relacionado con el crecimiento económico desenfrenado, que no respeta ni conoce los límites propios de la naturaleza.

Artesanas de la comunidad de Lagunillas de Farallón en Argentina preparando la materia prima para sus artesanías © Silvina Enrietti

La artesanía como generadora de lazos entre mujeres y su cultura

“Me siento orgullosa de saber que sí hago algo por mi tierra, para que se conozca que el gato andino está presente y a la vez lograr que no se extinga” dice María Molina, miembra de la agrupación de artesanas “Las Mitchy de Ayquina” en Alto Loa, en la región de Antofagasta. Junto a otras mujeres del sector han impulsado la creación de artesanías en base al gato andino hacia todo Chile y el mundo. Y es que uno de los principales propósitos de la Alianza Gato Andino y de la iniciativa “CATcrafts” es la conservación a largo plazo de las poblaciones de esta especie, en armonía con las comunidades locales con las cuales comparte su hábitat. Para lograr esto ha sido fundamental el trabajo colaborativo con la gente local, respetando su cultura e implementando programas que permitan un desarrollo económico local de manera armónica con su entorno, integrando así la cultura actual, la naturaleza y los valores culturales ancestrales.

La iniciativa, que ya está presente en comunidades de Argentina, Chile y Perú, tiene como objetivo potenciar alternativas económicas sustentables para las comunidades andinas. Para esto, trabajan junto a mujeres artesanas para identificar y fomentar la práctica de técnicas ancestrales y la utilización de materias primas locales, poniéndolas en perspectiva para el comercio global. De este modo buscamos reconocer la evolución de la cultura local, pero a su vez protegiendo y celebrando su identidad ancestral, integrando a las comunidades que cohabitan con el gato andino al mundo occidental, pero manteniendo sus valores tradicionales. Asimismo, buscamos empoderar a las mujeres locales mediante la generación de ingresos alternativos para sus familias.

Una parte muy importante del programa incluye también el intercambio de saberes entre las comunidades que habitan los distintos rincones de distribución del gato andino. Sabemos que al igual que el gato andino, la cultura andina se encuentra en un proceso de extinción local, en donde la juventud ha perdido el interés por reconocer y valorar sus raíces. En el mundo andino son las mujeres las encargadas del resguardo y transmisión de la cultura y saberes tradicionales dentro del núcleo familiar. Estos encuentros permiten a las artesanas conectarse a través de algo tan propio como sus saberes y cultura, y a la vez perfeccionar y aumentar el abanico de conocimientos para generar ganancias a través de actividades amigables con el medio ambiente. A lo largo de estos tres años de vida, creemos que este programa ha aportado un granito de arena para transformar a las artesanas en embajadoras de la conservación y de la cultura Andina ayudándolas a compartir aún más esta hermosa cultura con el mundo entero, para que así no se pierda ese poco conocido pero importantísimo pedacito de los Andes.

Mesa ritual en ceremonia de la k’illpa en el Parque Nacional Sajama, Bolivia © Natalia Giraldo

Referencias

Castro, V., & Aldunate, C. (2003). Sacred Mountains in the Highlands of the South-Central Andes. Mountain research and development, 23(1), 73–79.

Castro, V. (2009). De ídolos a santos: evangelización y religión andina en los Andes del sur. Santiago, Chile: Universidad de Chile, Facultad de Ciencias Sociales : Ediciones de la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, Centro de Investigaciones Diego Barros Arana.

Giraldo, N. (2015). Conversar y conservar en los Andes del centro-sur. Sacralidad y conservación de los felinos menores altiplánicos gato andino y gato de las pampas. Tesis presentada para optar al grado de Magíster en Áreas Silvestres y Conservación de la Naturaleza. Universidad de Chile, Santiago, Chile. 301 pp.

Grebe, M.E. (1989). El culto a los animales sagrados emblemáticos en la cultura

Aymara de Chile. Revista Chilena de Antropología, (8), 35–51.

Kauffmann Doig, F. (1991). El mito de Qoa y la divinidad Universal Andina. En: El Culto estatal del imperio Inca: Memorias del 46o Congreso Internacional de Americanistas, Simposio ARC-2. 1988 (Vol. 2, pp. 1–34). Amsterdam: Universidad de Varsovia, Centro de Estudios Latinoamericanos, CESLA.

Ortiz, G. P. (1992). Impacto a nuestras culturas autoctóctonas y sus transformaciones con la llegada de los españoles. Temas de Nuestra América. Revista de Estudios Latinoamericanos, 8(18), 89-102.

Figuras artesanales del gato andino © AGA

Sobre los Autores

Nicolás Lagos es Ingeniero en Recursos Naturales Renovables, Coordinador en Chile de Alianza Gato Andino, se dedica a la protección y conservación de los felinos silvestres en Chile, en especial del gato andino y el puma. Además, es un fotógrafo aficionado que disfruta de caminar y asombrarse con la belleza de la naturaleza.

Cintia Tellaeche es Bióloga Argentina y miembro de la Alianza Gato Andino, ha dedicado su carrera desde los inicios al estudio del gato andino, y al trabajo con las comunidades locales para lograr la coexistencia entre la fauna silvestre y las poblaciones humanas, en el norte de Argentina.

Anthony Pino es Biólogo Peruano y ecólogo de profesión, amante de la naturaleza y la cultura alto andina y junto con sus colegas de la Alianza Gato Andino actualmente dedica todos sus esfuerzos y capacidades a la conservación de estos ecosistemas.

Imagen de portada: Gato andino (Leopardus jacobita) © Juan Reppucci – AGA

En el imaginario cultural nacional, Quinchamalí es sinónimo de orgullosa artesanía. Reconocida es su alfarería negra lustrosa contrastada con dibujos blancos, de tradicionales diseños de guitarreras, mates o chanchos de alcancías. Una tradición mestiza que resiste frágil a la implacable modernización, a la depredación de su entorno y al olvido de su oficio. En el […]

En el imaginario cultural nacional, Quinchamalí es sinónimo de orgullosa artesanía. Reconocida es su alfarería negra lustrosa contrastada con dibujos blancos, de tradicionales diseños de guitarreras, mates o chanchos de alcancías. Una tradición mestiza que resiste frágil a la implacable modernización, a la depredación de su entorno y al olvido de su oficio.

En el centro de Chile, en la reciente región de Ñuble, se encuentra el poblado de Quinchamalí a cerca de 30 km al oeste de Chillán y pertenece administrativamente a esta comuna. Su nombre es equivalente a una pequeña planta nativa conocida como Quinchamalí (Quinchamalium chilense), que florece con tonos amarillos y que posee usos medicinales populares (para combatir malestares hepáticos e inflamaciones), que se remontan de cuando estas tierras fértiles eran habitadas por pehuenches, quienes ya en tiempos coloniales se hicieron de fama por ser hábiles artesanos.

Tan antigua como su tradición alfarera que nace de la simbiosis entre su herencia precolombina y la influencia criolla-española, es la tierra quinchamalina. Los primeros registros históricos datan su aparición en la época colonial, cuando se alzó como uno de los fuertes que se construyeron para proteger la ciudad de Chillán, en el siglo XVII. Igual heredera y hacedora de esta tradición cultural, es el caserío de Santa Cruz de Cuca, un poco más al sur de Quinchamalí.

Río Ñuble, al fondo, el cerro las Tres Puntillas © Petra Harmat V.

“Se sabe que el origen de esta cerámica es de la época precolonial, cuando los pueblos hacían sus cerámicas de utilería, todos hacían sus propios enceres, esa investigación está basada en el encuentro de vestigios de tinajas que servían para recolectar aguas lluvia y cereales”, cuenta Gabriela Campaña, arqueóloga y antropóloga social.

Alimenta esta tierra rica el río Ñuble, ancho torrente que nace en los Nevados de Chillán y que cruza toda la región de este a oeste. A mitad de su camino, en la localidad de Confluencia, se une al río Itata para finalmente desembocar juntos en el mar, dando vida a un próspero valle famoso por sus viñas patrimoniales y orgullosas cepas de origen: el Valle del Itata. El río Ñuble, pacífico a la altura de las arenas de Quinchamalí, se bifurca en suaves brazos que protegen pequeños humedales y refugios ecosistémicos para distintas especies de aves, como la garza chica (Egretta thula). Colindantes al río, es aún posible ver algunos espinos (Acacia caven) que resisten invisibilizados por la invasión de monocultivos de eucaliptus y pinos. Caminando por Quinchamalí también es posible toparse con flora nativa silvestre, que en primavera crece vivaz y multicolor por los costados de los caminos sin asfaltar.

Contrariamente a la belleza del río de agua claras y calmas, el territorio circundante al río se marchita rodeado por cerros de suelos explotados por la industria forestal, muy desarrollada en esta región. Las Tres Puntillas, cerro con mayor elevación al norte de Quinchamalí al otro lado del río, conserva aún lagunas de bosque esclerófilo.

Es lo que va quedando del escasísimo paisaje autóctono de los alrededores de Quinchamalí.

Calentando las piezas previas a la cocción directa en fuego. © Juana-González

Al respecto, Gabriela considera que existe una problemática medioambiental desde hace años. “No solo de Quinchamalí, sino también de todo el sector sur poniente de Chillán (Huechupín, Confluencia, entre otros). Las excesivas plantaciones de monocultivo forestal han dañado los suelos y también amenazan todos los veranos con incendios. Además de la desaparición de especies. A pesar de generar empleos a las personas, son precarizados y fomentan relaciones abusivas y de poca agencia”.

Sobre algunos impactos que ha generado el sector industrial en el río y suelos, comenta que “el principal impacto ha sido la privatización del territorio y el poco cuidado de las materias primas con las que trabajan alfareras y alfareros. Además, la contaminación de las aguas por la Celulosa Arauco y el cambio del río Ñuble por las chancadoras tiene nula regulación. Pasan a toda velocidad en la madrugada por las calles principales”.

“Se sabe que el origen de esta cerámica es de la época precolonial, cuando los pueblos hacían sus cerámicas de utilería, todos hacían sus propios enceres, esa investigación está basada en el encuentro de vestigios de tinajas que servían para recolectar aguas lluvia y cereales”, cuenta Gabriela Campaña, arqueóloga y antropóloga social.

Me cuentan (y compruebo a lo largo de mis idas para allá) que Quinchamalí también es un pueblo de cerezas. Más de medio siglo atrás ya estaban los campos de cereza instalados en la zona. No por nada la flor del cerezo es uno de los diseños comunes que se pueden observar en los dibujos de las cerámicas.

“Siempre ha sido como se ve aquí, lleno de frutales”, dice Sergio Muñoz, habitante de la localidad. “La gente antes vivía de la producción de las cerezas, por los años ’60. En el río la gente pescaba también para subsistir, pescábamos carpas”. La gente antigua no recuerda haber crecido jugando bajo el amparo de bosques nativos en esta tierra. Pero sí con un cauce de río mucho más amplio del que existe actualmente, que se extendía varios metros hacia los costados, ocupando lo que hoy son campos de cultivos.

Lo que continúa persistiendo a través de los siglos, fuerte y silenciosa a la vez, al interior de las casas, en sus patios, en las laderas de cerros, en las orillas del río, es la práctica ancestral de la greda que se resiste a morir.

Primera residencia. Hermosina Cires, Helvesia Castro, Ignacio Ortega, Juana González, Rocío Herrera, Carolina Moya © Michael Rojas.

Habitar para encontrar

Michael Rojas García es nativo de Quinchamalí. Estudió diseño y vivió en Santiago, siempre con la inquietud de volver a aprender alfarería y entender su relación como expresión artística. En 2019, su abuela, Hermosina de la Rosa Cires Durán (86 años), le enseñó el oficio, mientras ella, a su vez, fue recordando y reconectando con la alfarería que ejerció años atrás. Michael se inició como aprendiz elaborando pequeñas figuras de cabezas de pájaros. “Recién estaba entendiendo que mis manos podían producir algo. Antes sólo computador y en producir creativamente para otros. Eso cambió totalmente cuando entré a entender el material sobre todo y a poder dar formas volumétricas y a traspasar”.

En realidad, en Quinchamalí todos están conectados en algún punto con esta herencia cultural. “El conocimiento de este saber es una técnica totalmente visible, de observación y de conocimiento territorial. Por ejemplo, de qué lugares se extrae la tierra, entender los ciclos naturales -verano, otoño, invierno, primavera- y temperaturas estacionales para poder ejecutar. El conocimiento está súper esparcido, acá todas las personas saben algo”, comenta Michael.

Gabriela García compone o modela una fuente ovalada © Petra Harmat V.

La manufactura de la cerámica de Quinchamalí está estrechamente conectada con su entorno ecológico, no solamente con un saber cultural. Es un conocimiento colectivo, donde un territorio completo se identifica y reconoce en esta práctica cultural, traspasado de generación en generación, principalmente a través del linaje femenino.

A pesar de los esfuerzos colectivos e individuales que han mantenido viva la riqueza cultural y patrimonial de esta práctica, el panorama se nubla para esta alfarería única en el país que se resiste a desaparecer. 

La alquimia nace como fuego ancestral que manipula los elementos de la naturaleza para brotar: tierra, agua, maderas, piedras y fuego, guano de caballo, vegetales. Es una cerámica orgánica porque no interviene la electricidad, ni fuerzas mecánicas externas ni tecnologías en la manera de producir. La fabricación de las piezas (locear) se realiza de forma completamente artesanal, a mano, desde la recolección de la materia prima para la producción de la greda, hasta la cocción (cochura) en fuego directo (sin horno) que permite la transformación del barro en piezas (lozas) de cerámicas, tanto utilitarias como ornamentales. Diseños tradicionales como la guitarrera, el mate de cacho y el chancho continúan vigentes en las creaciones de las loceras, que comercializan mayormente en el mismo pueblo y en el mercado y comercios de Chillán.

Las piezas de Quinchamalí se caracterizan por su color negro trasferido del ahumado en camas de bostas de vaca o caballo con pajas, posterior a su cocción y por su decoración delicada incisa de color blanco. La materia prima es greda, arena y una greda amarilla, que se extrae en diferentes zonas de la localidad y se mezcla hasta lograr una pasta que se limpia y amasa o pisa. La creación de una figura involucra 16 etapas en tres procesos técnicos principales: la obtención y preparación de las materias primas, el porcionado y modelado, construcción de la base y armado; luego el raspado, el bruñido con piedra de río, el encolado, el lustre y el esgrafiado, la cocción y ahumado. Finalmente, una vez que la pieza está seca, se le añade cuidadosamente color blanco a las líneas incisas.

Piezas de gran complejidad hechas por Gabriela García, como las guitarreras son exhibidas en su taller © Petra Harmat V.

Proyecto Hoza

Michael habilitó un espacio amplio en el patio de su hogar familiar para acoger a personas afines a residir por un tiempo en Quinchamalí, que estuvieran interesadas en aproximarse a este oficio. Este proyecto, al que llamó Hoza, comenzó a gestionarse en 2019 a raíz de su interés de conectar diseño, artesanía y arte con este territorio en particular, donde también invita a alfareras de la localidad a enseñar algunos procesos del oficio.

En las residencias del proyecto Hoza se experimenta el oficio como un trabajo tacto-visual que desestructura las lógicas productivas actuales. Es el ejercicio de la materialidad que invita a cuestionarse las lógicas de lo imperativo, la eficiencia de tiempo y la tecnificación de procesos. Es exploración continua, piezas quebradas por la premura, búsquedas y reflexiones en torno a las prácticas culturales y al territorio. Es idas al río para refrescar la mente y el cuerpo de ese aislamiento voluntario y meditativo que sólo entregan los movimientos manuales. Es compartir en silencio e indagar con atención en las infinitas posibilidades que ofrece la tierra en comunicación con la creación. Es un pequeño rescate de un patrimonio y de un legado. También es ir a visitar a reconocidas alfareras y tener la oportunidad de charlar. Es comprarles alfarería de forma directa sin intermediarios. Y observar con atención y respeto sus talleres cuando te abren las puertas de sus refugios creativos, tratando de asimilar en ese pequeño atisbo toda la información contenida de cientos de años de práctica cultural.

El proyecto Hoza se sustenta en un continuo trabajo colectivo-comunitario, abriéndose al caudal de la información por el intercambio de quienes van participando. Un espacio vibrante, que se mueve todo el tiempo, pero también donde el tiempo se detiene.

Conejos de Michael con engobe, bruñidos, previo a la cocción. © Petra Harmat V.

Resistencia y sobrevivencia de la tradición artesana

En el contexto de mi residencia de cerámica, visité a Gabriela García, alfarera y apicultura de Quinchamalí. Cerca de la entrada de su casa tiene un búnker donde guarda y expone a la venta sus ceramios, que cuidadosamente ordena por tamaño en distintos grupos. Al frente, está construyendo un espacio colectivo.

Cuenta que su esposo también sabe el oficio y la apoyaba antes, en los tiempos difíciles. Hacía planchas y cocinas a leña de greda decorativas. Ella aprendió de la greda mirando a su abuela y vecinas. “Vengo de una familia y de una tradición alfarera. Mis abuelas, mis tías y mis papás practicaban la alfarería, era el medio de sustento que había en esa época. De niña jugaba con greda, pero nunca en mi vida pensé que iba a tomar este oficio como algo tan personal, tan arraigado a mi vida. Y soy la única que lo mantiene hasta el día de hoy”. Gabriela tiene tres hijos pero ninguno de ellos muestra demasiado interés por continuar el legado. Sus hermanas hacen el bruñido, pulido o lustrado, pasos específicos dentro de todo el proceso.

De esta herencia, cuenta que “es algo que tienes que querer. El hecho de construir algo con tus manos que puede estar en tu cabeza y que lo puedas plasmas en un trozo de greda, es impagable”.

Michael comenta que hay cerca de 80 artesanas activas entre Quinchamalí y Santa Cruz de Cuca, y que trabajan de forma esporádica o hacen producciones anuales cada cierto tiempo. “Este número no es representativo a nivel cultural del conocimiento o lo expandida que pueda estar la cerámica. Ese número invisibiliza también a otras personas que son partes activas de los procesos ya que individualiza a la artesana, pero no reconoce a la que bruñe o la que recolecta la materia prima”.

Otra problemática es la escasa gestión cultural que hay en la zona. Comenta acerca de esta problemática Gabriela Campaña: “una de las principales amenazas es la falta de gestión cultural local, lo cual imposibilita la difusión de actividades como de conocimientos de alfarería, pero también otras actividades productivas. No valoramos si no conocemos y la gente termina yendo a Quinchamalí viendo una pieza vacía de todo el trabajo que hay detrás. Por ello, la mirada folklorizante y paternalista de las acciones del territorio son también una grave amenaza. La ausencia de conocimiento propicia abusos de poder, tanto de la institucionalidad pública, como de artistas que generan proyectos sin darle el reconocimiento que merecen a las alfareras con las que trabajan”.

A pesar de los esfuerzos colectivos e individuales que han mantenido viva la riqueza cultural y patrimonial de esta práctica, el panorama se nubla para esta alfarería única en el país que se resiste a desaparecer. Su continuidad se ve en riesgo ante una sociedad donde prima la ultratecnificación de procesos, la sobreexplotación de las tierras y el hedonismo individualista por sobre el resguardo de un oficio tradicional. Donde el conocimiento se esfuma con la marcha de sus herederos hacia otros destinos y donde peligra de desvanecerse cuando la gente antigua se va para siempre.

Informaciones del Proyecto Hoza, residencias y talleres:

Sitio web: Hoza.cargo.site 

Instagram: @hoza.q

Video sobre proceso desde preparación de pasta a modelado de un mate, alfarera Gabriela García:

https://www.youtube.com/watch?v=AdswUEd8y30&t=161s&ab_channel=GabrielaCampa%C3%B1a

Imagen de portada: Herramientas de origen vegetal para el modelado de la greda © Petra Harmat.

Sobre barcos y chalupas, grupos de viajeros chilotes llegaron a la Patagonia, cruzando el mar gélido desde el Archipiélago de Chiloé, durante el siglo pasado. Según el Museo Regional de Ancud, “la chalupa chilota es reconocida como una embarcación popular, versátil – multipropósito, la que en algunos momentos de la historia reciente estuvo dispersa por […]

Sobre barcos y chalupas, grupos de viajeros chilotes llegaron a la Patagonia, cruzando el mar gélido desde el Archipiélago de Chiloé, durante el siglo pasado. Según el Museo Regional de Ancud, “la chalupa chilota es reconocida como una embarcación popular, versátil – multipropósito, la que en algunos momentos de la historia reciente estuvo dispersa por el territorio del gran Chiloé, llegando a tener presencia en los canales australes de la Patagonia”.

Como una forma de reconocer a esos aventureros que se asentaron en la zona, es que María Jesús Faúndez Alcalde y Sebastián Peña Zamora nombraron “La Chalupa” a su taller de grabado en Puerto Cisnes, en la Región de Aysén, que funciona como espacio creativo y de encuentro cultural desde el año 2015. Viven al final de una calle en Puerto Cisnes, ciudad de la comuna que lleva su nombre, en la zona norte de la región de Aysén. La capital regional, Coyhaique, queda a tres horas y media en auto en dirección al sur. Ambos son originarios de Santiago, pero hace 6 años que viven en la Patagonia, donde se conocieron por el programa Servicio País de la Fundación Para La Superación de la Pobreza.

Cortinarius magellanicus, xilografía, serie Atlas Fungi Aysén, 67 x 105 cm @ Taller la Chalupa

De cómo comenzó el taller, Sebastián cuenta que fue realizando pequeñas xilografías de aves. “Lo pensamos en un momento como algo para souvenir, pensando en el turismo. Algunas xilografías las pasamos a serigrafías y comenzamos a estampar productos como cojines, mochilas, bolsas, poleras. Ya el 2016 postulamos a un FONDART e hicimos un proyecto que se llamó ´Amphibia: representación de dos mundos’”.  

El taller La Chalupa se armó en el camino, llegando a ser más un espacio de difusión cultural que una tienda de objetos de recuerdo. Con el tiempo, María Jesús y Sebastián generaron otros contenidos dentro del taller -además de la producción gráfica de grabados- tales como ciclos de cine, trueques de libros, conversatorios; los vecinos pasaban a tomar mate. Para María Jesús, “es una invitación a observar, a generar espacios de diálogo que permitan, a su vez, generar reflexiones en torno al territorio, a cómo habitamos, a cómo nos relacionamos. Yo creo que el objetivo actual es fomentar espacios de diálogo en torno al arte y las distintas temáticas. Un espacio de encuentro con el otro”.

Su tema central es la difusión del patrimonio natural y la biodiversidad de la región de Aysén, desde la investigación y encuentro del grabado con otras disciplinas, dando lugar a espacios educativos, de creatividad y de diálogos, que se van entrelazando en una emergente red de cultura en esta zona.

Exposición KosMos 5. Líquenes de un territorio en Museo Regional Aysén (Coyahique) @ Taller la Chalupa

Proyectos para conectar y dialogar con el territorio

“Amphibia: representación de dos mundos”, fue un proyecto donde confluyó arte y ciencia, donde se puso en valor las especies de anfibios dispersas por la región, dos de ellas endémicas (la rana de Cei y la ranita de antifaz de Bahía Murta); y dos que se encuentran en estado vulnerable (la rana de sala y la ranita de Darwin). En lo material, se trató de quince xilografías de gran formato (100×70 cm), una de cada especie de anfibios de la región de Aysén. Se acompañaron con un texto, con un mapa de dónde encontrar las ranitas en la región y con fotografías, material que hizo el biólogo e investigador Víctor Raimilla, con quien también desarrollaron este proyecto colaborativo.

Para María Jesús, el objetivo del proyecto también era visibilizar los anfibios. “Están pocos observados, también está el tema de que llevamos un ritmo muy acelerado, la desconexión con el bosque. Estamos desconectados como especie con la tierra, con la biodiversidad, con todo lo que tenemos alrededor”, señala. Después de ese proyecto, expusieron las obras dentro de la región, presentándolas en Puerto Cisnes, Puyuhuapi, La Junta y Coyhaique, en sitios poco convencionales como, por ejemplo, en hospital y liceo. 

«Tetrapyrgos alba», xilografía, serie Atlas Fungi Aysén,71 x 87 cm. @ Taller la Chalupa

«Pleurodema thaul», xilografía, serie Amphibia, 70 x 100 cm. @ Taller la Chalupa

Luego iniciaron el proyecto “Atlas Fungi Aysén”, junto con otros artistas de la zona. “La idea era retratar doce especies de hongos desde la disciplina de cada uno de los artistas, generando un diálogo ya no sólo con la ciencia, sino que desde las diferentes técnicas, que eran la artesanía, la fotografía y el grabado”, explica María Jesús, y añade que “no solamente queremos representar las especies que hay en la región, sino que también hacer  un ejercicio de memoria, del lado un poco oculto de la ciencia porque no se sabe cuántas especies se pueden descubrir o hay lugares que aún está inhabitados por el ser humano”. 

Algo que ha sido transversal y distintivo del taller La Chalupa es su trabajo colaborativo e interdisciplinar, permitiendo el encuentro entre áreas que, normalmente, no conversarían. Así, por ejemplo, en “Atlas Fungi Aysén”, invitaron a la bióloga Laura Sánchez, quien realizó charlas introductorias al reino fungi en las inauguraciones de las exposiciones, generando también instancias de educación.

Nosotros tenemos que mostrar que aquí hay un patrimonio arqueológico enorme e invitar a la reflexión sobre quiénes realmente llegaron primero a la zona.

De a poco su trabajo llegó a más lugares y personas, quienes los invitaron a formar parte de colectivos de arte. “Fue importante recibir ese valor dentro de la región. No hemos gastado energía en ir a Santiago o a otras regiones, sino que nos interesa más el desarrollo acá”, dice Sebastián.

Sin embargo, la lejanía y el aislamiento en la Patagonia no han sido obstáculo para que siete ranitas hayan sido exhibidas en la 11va Bienal Internacional de Estampa Contemporánea de Trois-riviéres, Cánada; mientras que dos hongos fueron seleccionados para una Bienal de Grabado Contemporáneo en Rumania.  

Registro talleres de grabado para adultos, proyecto Gráfica Territorial. Experiencias de creación colectiva en localidades de Puerto Cisnes. @ Taller la Chalupa

Paralelo a “Atlas Fungi Aysén”, iniciaron su proyecto más personal, “Gráfica Territorial: Experiencias de creación colectiva en localidades de Cisnes”. Invitaron a 15 personas de diferentes edades y ocupaciones de Puerto Cisnes a reflexionar en torno a problemáticas del territorio, por medio de sesiones de cohesión grupal -dirigidas por María Jesús- y de técnicas de grabado, lideradas por Sebastián.  

“Fue muy bonito porque se visualizó que las problemáticas más importantes eran la crisis medioambiental, el individualismo y la pérdida del patrimonio material e inmaterial.” A partir de eso, se desarrollaron tres talleres de grabado. Dos impartidos por Sebastián (xeligrafía y serigrafía) y el tercero por una profesora y grabadora Cristina Pustela, de Puerto Aysén, en aguafuerte. En cada taller se trabajó con cada una de las problemáticas, enseñando la técnica y abarcando los temas desde lo gráfico.

“KosMos 5: líquenes de un territorio” fue un proyecto en el cual se utilizó el grabado verde o grabado ecológico, usando el tetrapack como matriz para estudiar una población de 30 líquenes de una misma especie que se encuentran aledaños al río Cisnes. Los líquenes, comenta Sebastián, son muy relevantes por su función ecosistémica en el territorio. “Sobre todo los de roca, que eran los que investigamos, son pioneros ecosistémicos. A medida que crecen, los líquenes erosionan la roca y eso permite la creación del suelo y luego la aparición de musgo, arbusto, y todo lo demás. Entonces era esta contraposición de usar este material de desecho – porque el tetrapack es una basura que genera el humano – con los líquenes, que son los primeros colonizadores cuando retrocede un glaciar”.

Muy importante para La Chalupa fue también poder acercar este proyecto a comunidades más aisladas, exponiendo en localidades como caleta Tortel y villa O´Higgins, donde culmina la Carretera Austral y a más de 700 km de Puerto Cisnes. Otros proyectos en los que actualmente participan son “Margen”, donde estudian la relación entre habitantes y el mar a través de la fotografía y el grabado utilizando desechos de salmoneras; y “Notas de Campo”, donde junto a otros artistas visitan distintos sectores de la región, explorándolos desde la visualidad.

Exposición serie Amphibia en 11va Bienal Internacional de Estampa Contemporánea de Trois riviéres, Canadá. ©Oliver Croteau.

Patrimonio arqueológico desde el otro lado

Del interés por proteger y resguardar el patrimonio y territorio de esta inmensa región, como dos áreas que conversan, es que surgió un importante proyecto con foco en el rescate del patrimonio arqueológico que, para María Jesús y Sebastián, tiene que ver con la historia de un lugar, con nuestros antepasados y, también, con lo que está en construcción dentro del presente, de aquello que está latente día a día en el territorio.

El proyecto se llama “De la otra parte de la tierra: acercamiento visual y antropológico a la colección arqueológica del Museo Regional Aysén”, al cual postularon con la antropóloga Alejandra Fuentes, el año 2019. “Es una investigación interdisciplinar de arte contemporáneo a la colección arqueológica del Museo Regional de Aysén. Elegimos la colección arqueológica porque es la menos difundida, estaba guardada en los depósitos del museo”, señala María Jesús.  

Desde la mirada del arte y de la antropología, la iniciativa busca dar a conocer diversos objetos arqueológicos encontrados en la región, pertenecientes a los grupos humanos de cazadores-recolectores que habitaron esta zona austral hace miles de años.   

Su más conocido legado arqueológico-pictórico es quizás la Cueva de Las Manos, sitio de gran valor encontrado en la actual comuna de Chile Chico, en el límite con Argentina. Pero hay mucho más por descubrir y seguir revelando. “Nosotros tenemos que mostrar que aquí hay un patrimonio arqueológico enorme e invitar a la reflexión sobre quiénes realmente llegaron primero a la zona. Hemos investigado desde varias aristas el encuentro desde la persona contemporánea y estas personas que vivieron hace mil años; cómo nos estamos comunicando a través de los objetos que se han encontrado”, reflexiona Sebastián.  

De ese proceso de selección de objetos e investigación gráfica (grabado), Sebastián rescata su acercamiento a las piedras. “Me han llamado mucho la atención las piedras, me han conectado con lo tridimensional, con la montaña. Ha despertado en mí un profundo amor por la cordillera que aquí se sumerge. También por los movimientos de las personas. Estamos estudiando la obsidiana, una piedra que se puede rastrear su origen; la que investigué ha viajado más de 320 km, desde Argentina”.

Como cierre de esta primera etapa, el proyecto “De la otra parte de la tierra: acercamiento visual y antropológico a la colección arqueológica del Museo Regional Aysén”, tiene contemplado un conversatorio en el Museo Regional de Aysén donde se expondrán los principales avances de este trabajo, actividad en colaboración con el equipo del museo y los arqueólogos del Centro de Investigaciones en Ecosistemas de la Patagonia (CIEP), Amalia Nuevo y César Méndez, quienes también han asesorado la ejecución del proyecto. La actividad se proyecta para el primer semestre del 2021. 

Estudio de obsidiana. Detalle de matriz xilografía. Proyecto «De la otra parte de la Tierra». @ Taller la Chalupa

Resiliencia en la Patagonia

Hoy en el taller La Chalupa se piensa en un trabajo con la descomposición, vista desde una transformación del paisaje, observada desde el ser humano y desde la naturaleza, que se descompone a sí misma. “Nos llama la atención la transformación del paisaje, del territorio y de la naturaleza; y cómo la naturaleza nos transforma también a nosotros mismos. Desde ahí estamos indagando”, cuenta Sebastián. Su interés está en continuar generando estos espacios de encuentro, desde y para la región de Aysén; promoviendo un desarrollo más descentralizado de la cultura, pero también un desarrollo para la economía local.

Muchas veces, María Jesús y Sebastián se han preguntado por qué se han quedado en la Patagonia. “Para mí tiene que ver con que la sociedad contemporánea está super desterritorializada. Está de moda viajar, moverse, pero antiguamente había un amor por la tierra donde naciste. Porque si te quedas en un lugar y tienes esa conexión, vas a proteger ese lugar. Hoy vemos a una generación que estudió afuera y vuelve a trabajar. Me gustaría no moverme, hemos encontrado un nicho donde las cosas se dan de manera muy bonita y natural, siempre colaborando con diferentes personas”, comenta Sebastián al respecto.

Su lucha también tiene que ver con el resistir en ese lugar que aman y que los convoca. A pesar del clima y el aislamiento, histórico en esta región del país. El día en que se realizó esta entrevista, en septiembre de 2020, se confirmó el primer caso de coronavirus en Puerto Cisnes, donde sólo existe un hospital público de baja complejidad. Pero esa no es razón para que La Chalupa no permanezca resiliente, indefinidamente, aportando al arte y la cultura desde esta Patagonia indómita.

María Jesús, Sebastián y su hijo Tristán, en el taller. @ Taller la Chalupa

Imagen de portada: Hongo st junto a su matriz de grabado y herramientas, xilografía, 19 x 23 cm. @ Taller la Chalupa