Álvaro Aroca Córdova es artista e investigador transdisciplinar. Oriundo de Temuco, hoy vive en Madrid, España. Es Doctor Internacional en Investigación y Creación en Arte por la Universidad del País Vasco e Ingeniero Civil por la Universidad del Bío-Bio (Chile). Como sujeto del borde global, es decir, como latinoamericano y temuquense, Aroca trabaja en torno […]

Álvaro Aroca Córdova es artista e investigador transdisciplinar. Oriundo de Temuco, hoy vive en Madrid, España. Es Doctor Internacional en Investigación y Creación en Arte por la Universidad del País Vasco e Ingeniero Civil por la Universidad del Bío-Bio (Chile). Como sujeto del borde global, es decir, como latinoamericano y temuquense, Aroca trabaja en torno a las estéticas decoloniales. Lo anterior quiere decir que desobedece las reglas del quehacer artístico en búsqueda de revelar un universo de sentido paralelo al existente u otro. Así también, el artista desarrolla su trabajo en la construcción política del cuerpo, esto es, el cuerpo como una representación y definición del sujeto, en este caso como un sujeto colonizado. Dentro de sus procesos creativos, imagina, recrea y contextualiza nuevos caminos para enfrentar la construcción de la realidad que tiene un cargado “sesgo europeo y blanco”, dice. Razón por la cual, según él, “debemos buscar otras maneras de experimentar y sentir lo que nos rodea, ya que no vemos la realidad con nuestros ojos, sino que es la mirada de la colonialidad proyectada a través de nosotros”. 

Endémico web conversó con él sobre su práctica artística transdisciplinar, su búsqueda hacia el origen y de su posición fronteriza impuesta y heredada transformadora de identidad; de la relación que tiene y tenemos con la naturaleza y, por supuesto, de su trabajo más reciente: «La Naturaleza de los cuerpos colonizados», una muestra que recopiló su obra desde el 2019 en Chile hasta lo desarrollado en Holanda durante el 2020 y 2021. La muestra incluye el viaje de cuerpos, Naturalezas y territorios que se construyen en lo alterno, lo no contado, la decolonialidad del sentir y ser natural.

Álvaro prepara la tinta de sangre de cerdo para realizar la performance titulada Quinchahue. Un proceso ritual bioartístico en el contexto de las estéticas decoloniales. En Bilbaoarte, Bilbao, 2015. © Álvaro Aroca.

 E: Eres Ingeniero civil de profesión con un doctorado en investigación y creación de arte ¿cómo se produce este salto disciplinario? y ¿de qué forma has integrado la ingeniería a tus trabajos artísticos? 

A: La «profesión» muchas veces es un producto de la construcción social y no representa, en parte, el verdadero sentido de la experiencia del conocimiento. En este sentido, la ingeniería fue un proceso para descubrir otras cosas, un camino para repensar mi manera de ver la realidad e imaginar otras formas de establecer conexiones, además de conocer personas que me ayudaron a ello. El arte para mí, es un proceso vital y trasciende por sobre otras áreas de la academia. Ahora bien, toda la vida he estado ligado al arte, de una manera u otra, por lo que el salto para perfeccionarme fue una necesidad de vida para encontrar respuestas y sentido a mi proceso artístico autodidacta. De esta forma, mi trabajo artístico en una primera etapa estaba más ligado a buscar respuestas científicas en y con procesos naturales, por lo que me ayudé de mi conocimiento previo para desarrollar estas ideas. Pero como todo en la vida, mi punto de vista evolucionó, mientras más aprendía más me cuestionaba mi conocimiento preliminar. Fue un auto sabotaje sobre todo lo aprendido científicamente, ya que me di cuenta que muchos problemas que tenemos con la naturaleza vienen del cómo nos enseñan a relacionarnos con ella.

Muchos problemas que tenemos con la naturaleza vienen del cómo nos enseñan a relacionarnos con ella.

Tu trabajo se destaca por presentar un ruta ecológica ¿cómo surge este giro ambiental?

Más que una ruta ecológica, es una mirada más cercana de lo que me rodea, son sentimientos sobre mis recuerdos naturales, desde mi cuerpo en lo político. Esto surge producto de mi vida rural, mis paseos al bosque con mis perros en la niñez y el sin número de sueños que tengo sobre ello. Muchas veces no nos damos cuenta cómo un recuerdo positivo puede cambiar la visión que tenemos de ciertas cosas. Ayudó también mi aprendizaje sobre temas medioambientales en la universidad en Chile y vivir en países donde tienen altos niveles de consumo para satisfacer necesidades, muchas veces sin sentido. Me di cuenta de que tenía que volver a mis orígenes para entender primero mi relación con la naturaleza para luego cuestionar su construcción geopolítica y entender la razón de ciertas cosas, que hasta ese momento no tenían respuesta.

Durante el 2019 Álvaro Aroca en conjunto a Miriam Martínez Guirao desarrollaron el proyecto artístico Alhue, en el contexto de la Residencia Consorcio Museo Valencia. Este se articuló en la isla grande de Chiloé, y cuyo objetivo era poner en valor la relevancia de los saberes populares y la tradición oral, algunas referencias icónicas y sonoras del imaginario colectivo vinculadas a la identidad del lugar y la colaboración con algunos agentes culturales de la isla. En la fotografía se aprecia un cuerpo natural, extraído en el contexto de dicho proyecto. © Álvaro Aroca.

 

¿Crees que el arte nos puede ayudar como sociedad a llevar una vida más amigable con el ambiente? Si es así ¿en qué sentido?

El arte, más la empatía, el amor, compromiso social y el no olvidar nuestros antepasados, también pueden ayudar a salvar lo que queda de la Tierra. La experiencia estética es capaz de hacer visible lo invisible, de darle voz al que no tiene y llevarnos a mundos donde podemos tomar conciencia de ciertas cosas. En este sentido, la experiencia positiva llevada a contextos naturales con herramientas artísticas por ejemplo, puede visibilizar otras formas de establecer conexión con el ambiente. Desde la práctica, durante algunos años en el País Vasco, con la asociación cultural Idea Bat, de la cual soy parte, fuimos capaces de crear estos espacios donde diferentes personas conocían la naturaleza a través de un artista y un botánico, poniendo en valor el lugar mismo por medio de lo vivencial desde diferentes áreas del conocimiento, lo transdisciplinar en definitiva.  De esta forma transformamos hechos aprendidos y repensamos nuestra relación con la naturaleza. Soy un convencido de que todos tenemos algún recuerdo vivido en relación a la naturaleza más silvestre en el que ahondar por medio de herramientas artísticas e interacciones diferentes con su propio medio. 

La propuesta artística “La naturaleza de los cuerpos colonizados” se configura en forma alternada, en respuesta al contexto en el que se desarrolló la Residencia Open Ateliers Zuidoost, Amsterdam, 2019. El artista reconoce las relaciones con la memoria colectiva natural y etnográfica. Se pregunta ¿cómo reestructurar la narrativa de la reexistencia del ser, del sentimiento y su entorno natural capturado por la modernidad eurocéntrica? La obra de la imagen conjuga tela, bordado, fotografía y pigmento. Fue un trabajo realizado en el contexto de dicha residencia. © Álvaro Aroca.

 

Desde tu origen latinoamericano, chileno y temuquense, ¿Cuáles piensas que son las mayores problemáticas que existen en relación al vínculo entre las sociedades latinoamericanas, el territorio y la naturaleza? 

Expertos y políticos se han convencido desde hace muchos años que el desarrollo económico es un proceso inherente al desarrollo de los Estados. Esta idea –convertida en un verdadero mito contemporáneo– plantea la idea de que aplicando las políticas necesarias, los países se convertirán en sociedades con altos niveles de vida. Y más aún, para lograr este objetivo muchos países se han volcado ideológicamente a sistemas económicos y sociales que buscan  tal desarrollo. Sin embargo, cada vez son más las voces y hechos que plantean los peligros de continuar con esta tendencia. Algunos autores hablan incluso de un mal desarrollo generalizado ¿Cómo podríamos asumir los patrones de consumo de países supuestamente desarrollados sin caer en un desastre ecológico? Es imposible, los límites biofísicos de la Tierra nos revelan que no hay suficiente planeta para que todos puedan alcanzar estos altos niveles de consumo. Muchos países ya han superado sus propios límites ecológicos ingiriendo a otros como un recurso o capital natural. Y en eso se han convertido muchos países de Latinoamérica, debido a la construcción de la realidad que hoy vivimos. ¿Qué debemos hacer? A la luz de estos planteamientos alternativos de coexistir con el planeta, el plan del Buen Vivir desde su puesta en marcha el año 2008 constitucionalmente, ejerce su planificación a través de una serie de objetivos alineados en la transformación del modelo económico para que se convierta en un sistema social y solidario y garantizar los derechos de la Naturaleza y promover la sostenibilidad ambiental, territorial y global. Si bien se plantea como una alternativa al desarrollo, retoman procesos de vida con otra conceptualización y asumiendo otras relaciones intrínsecas con la Naturaleza (con mayúscula), los saberes indígenas. En la cosmovisión indígena no existe una idea análoga a la del desarrollo, lo que lleva a que en muchos casos se rechace ese concepto. Y lo más interesante, a mi modo de ver, no existen conceptos de riqueza y pobreza determinados por la acumulación y la carencia de bienes materiales ¿No es la hora de dejar de lado la hegemonía del constructo moderno/colonial que ordena nuestra conformación territorial y por ende nuestra relación con lo natural?

Acción en Parque y frottage sobre cuerpo. Trabajo realizado durante la Residencia Open Ateliers Zuidoost. Amsterdam, 2019.

Tanto en Chile como en otros países de Latinoamérica, en términos identitarios, la relación entre arte y Naturaleza ha sido protagonizada por un imaginario hegemónico, desde una perspectiva colonial y geopolítica. Por tal motivo existe una generación de artistas, donde me incluyo, que están abocados a tratar temas sobre la identidad y sus relaciones de poder. Proyectos artísticos sociales que trabajan sobre una crítica más vivencial, ante un panorama de una sociedad de consumo, racista y clasista como la chilena, por ejemplo. A su vez una práctica artística vivencial como eje, entrega la oportunidad para repensar el desarrollo procesual y su incidencia en el territorio corporal, mental y geofísico y cómo generar, a través de estos procesos, la construcción colectiva de un conocimiento o formas de vivir alternativas. La política, por ejemplo, es un espacio que opera y se constituye en lo social, produciendo su subjetividad en lo colectivo. Y su resultado es cambio para bien o para mal, como ya lo hemos vivido muchas veces. Sin embargo, tenemos que poner en valor lo colectivo como espacio donde se generan estrategias que evolucionan y vislumbran “realidades otras” que se plantean en miradas  alternativas al desarrollo y a la no colonialidad, base de la libertad del ser y sentir en la relaciones con la naturaleza. Finalmente, no podemos estar ajenos ante el cambio social, y pensar que es únicamente responsabilidad de los movimientos sociales, al contrario, se gesta desde lo vivencial, como convicción personal.

Tu última exposición trata sobre la naturaleza de los cuerpos colonizados ¿cómo se traduce la naturaleza colonial en tu trabajo y en otras prácticas artísticas ambientales? 

Es una postura crítica sobre cómo se construye la naturaleza desde la visión europea. Esta postura, conlleva  una  relación con mi cuerpo que es necesaria, por lo que soy y represento. Desde mi punto de vista reclamo que la naturaleza es un sujeto, es ser y sentir, estableciendo otras relaciones de no poder, más cercanas al biocentrismo. Una práctica que la llamo Arte del Buen Vivir, como estéticas de transición, desde mi investigación artística.  De esta forma surge el cuerpo natural como una convicción de mi ser, de mis creencias. Este cuerpo tuvo recuerdos en torno a su experiencia natural, posicionándose como contenedor de los recuerdos naturales, una manera de reconstruir una identidad natural. Ahora bien, la colonialidad otorga ciertas características a la naturaleza desde una mirada blanca, europea. Es un filtro que se vive hasta hoy y que conforma nuestro conocimiento del entorno. En un comienzo desde la mirada europea la naturaleza era bosque oscuro, lo salvaje, lo “otro» separando nuestro sentir de lo que nos rodea. Esta conformación se tradujo en posiciones frente a la naturaleza como un recurso natural, una frontera salvaje, un sistema, un capital, lugar fragmentado y en definitiva un espacio social del progreso, que son la mayoría de las relaciones que vivimos hoy en día frente a la naturaleza y que son la causa de la crisis planetaria que vivimos.

La construcción de la realidad tiene el sesgo europeo y blanco, por lo que debemos buscar otras maneras de experimentar y sentir lo que nos rodea, ya que no vemos la realidad con nuestros ojos, sino que es la mirada de la colonialidad proyectada a través de nosotros.

Entendiendo esto, debo posicionarme desde esa mirada para desarrollar mi práctica artística. No es fácil. Es un trabajo de reflexión muy profundo y autoconocimiento desde la auto determinación para proyectar la conciencia de mi ser colonizado en mi entorno y experimentar la interacción con la naturaleza desde su construcción ideológica. Es un prisma que estimula mi práctica artística y me ha llevado a desarrollar proyectos que hablan de esa naturaleza que necesita despertar del ser colonial. 

Por otra parte, para otras prácticas artísticas ambientales o más bien que trabajan desde la naturaleza, la colonialidad no es una preocupación ya que no es parte de su conformación cultural. En Europa por ejemplo, existe una visión más apropiacionista del entorno, desde la visión fallida del Land art hasta las intervenciones efímeras sin integración con el medio. En definitiva, la noción de paisaje, la construcción de la realidad tiene el sesgo europeo y blanco, por lo que debemos buscar otras maneras de experimentar y sentir lo que nos rodea, ya que no vemos la realidad con nuestros ojos, sino que es la mirada de la colonialidad proyectada a través de nosotros.

Parte de la performance Quinchahue. Tela, sangre de cerdo y sangre humanda. Bilbao, 2015. © Álvaro Aroca.

Revisa el portafolio de Álvaro Aroca completo aquí

Imagen de Portada: Performance Quinchahue © Álvaro Aroca.

Las ruinas del Jardín botánico de la Quinta Normal son hoy un lugar mágico —casi romántico— que sostiene promesas oxidadas de cultura y ciencia. Lo que fuera antes el invernadero se emplaza al costado sur-poniente del Museo de Historia Natural. Ambas arquitecturas hacen juego con toda la inmobiliaria victoriana de estilo francés que componen este […]

Las ruinas del Jardín botánico de la Quinta Normal son hoy un lugar mágico casi romántico que sostiene promesas oxidadas de cultura y ciencia. Lo que fuera antes el invernadero se emplaza al costado sur-poniente del Museo de Historia Natural. Ambas arquitecturas hacen juego con toda la inmobiliaria victoriana de estilo francés que componen este parque. Detrás de una reja llena de hierbas que crecen errantes sobre los fierros descascarados, se asoma el cuerpo alargado de lo que queda de esta estructura: en su centro descansa el corazón-cúpula desde donde se desprenden dos extremidades absolutamente simétricas. Lo único que sobrevive es su esqueleto metálico, mas ningún vidrio ni planta exótica se puede apreciar hoy. El único ser que lo habita es una buganvilia fucsia que crece caótica entremedio del hierro oxidado cercano a la cúpula, como un suspiro de último aliento. 

Interior del invernadero del parque Quinta Normal, Otoño del 2019 © Constanza López

Este panorama se me presenta como una oportunidad para hablar sobre lo que significa la figura del jardín botánico y el invernadero* en Chile. Así, este texto es una invitación a repasar el origen del Jardín Botánico de la Quinta Normal como el ejemplo más importante en el territorio nacional de este tipo de construcciones; una invitación a cuestionarnos bajo qué lógicas fue pensado y qué formas de concebir el mundo lo atraviesan. También es una instancia de discusión de las nuevas lecturas que deberíamos darle a estos lugares a futuro y entender qué buscamos con ellos desde nuestra posición en el globo. Quizás la figura del invernadero es una de las tantas instituciones que nos puedan ayudar a pensar un nuevo Chile, el terreno que nos permita enraizar buenas hierbas para nuestro futuro.

De Jardín Botánico Meiggs a Jardín Botánico Nacional

El invernadero de Quinta Normal no siempre estuvo en ese lugar. Sus orígenes se remontan al siglo XIX cuando Henry Meiggs —aristócrata y empresario estadounidense de origen inglés vinculado a la construcción de ferrocarriles de Chile y Perú— solicitó al arquitecto Jeese L. Wetmore la adquisición del jardín para su quinta familiar. La estructura de fierro y vidrio llegó finalmente en 1866 desde Francia y fue instalado en las cercanías de lo que hoy conocemos como Parque Almagro. Este encargo no era un hecho aislado, sino más bien una tendencia que hasta ese entonces solo estaba al alcance de los grupos históricamente dominantes o agentes colonizadores.  

La quinta Normal de Agricultura hacia 1901 © Memoria Chilena

En 1890, el invernadero de la familia Meiggs pasó a manos del Estado de Chile. De esta forma, se convierte en parte del inmobiliario de la Quinta Normal de Agricultura, antiguo nombre de lo que hoy conocemos como Parque Quinta Normal. El diseño de este recinto respondía a los cánones propios del siglo XIX que consideraban la arquitectura victoriana francesa como símbolo de belleza, sofisticación y cultura. Así entonces, la Quinta Normal de Agricultura se diseñó inspirada en el Bois de Boulogne de París, del mismo modo que el invernadero se asemejó a otros recintos europeos como la Palm House de los Kew Gardens en Londres (1844-1848) o el Jardin des Serres d’Auteuil en Paris (1834-1836). El proyecto nacional de contar con un parque educacional de agricultura se configuraba en base a las arquitecturas coloniales, es decir, respondía a intereses culturales europeos. 

En la imagen la Palm House of the Kew Gardens en Londres. Una arquitectura muy similar a la del invernadero de Quinta Normal © Kew Gardens

Si bien el responsable del jardín botánico emplazado en la Quinta Normal de Agricultura fue Rudolph Amandus Philippi naturalista alemán radicado en Chile desde tiempos de la inmigración alemana selectiva del siglo XIX, el responsable del diseño de la Quinta Normal de Agricultura fue Claudio Gay. La figura de Gay es importante no solo porque es considerado uno de los pioneros científicos de Chile, sino porque representa a la perfección lo que fueron los naturalistas de los siglos XVIII y XIX. Este historiador natural de origen francés había llegado a Chile el año 1828 atraído por la posibilidad de descubrir la flora y fauna de un territorio casi desconocido. El descubrimiento de especies botánicas era sin duda una de las características principales de la figura del naturalista. Sin embargo, estos sujetos representan algo más que un interés científico.

El naturalista Claudio Gay © Museo Nacional de Historial Natural (Chile)

Naturalistas y el sistema natural: un discurso de poder

Los naturalistas europeos eran los encargados de sistematizar la naturaleza, es decir, catalogar y dar un orden, principalmente a las regiones y ecosistemas que no estaban bajo el dominio y conocimiento de los europeos. Según Mary Louise Pratt —Doctora en literatura y lenguas española y portuguesa, y especialista en literatura de viaje e imperialismo—  “el sistema de la naturaleza en sí, como paradigma descriptivo, era una apropiación del planeta totalmente benigna y abstracta. Como no pretendía poder transformador alguno, difería mucho de las articulaciones francamente imperiales de la conquista: conversión religiosa, apropiación territorial y esclavitud”. Esto quiere decir que, aunque aparentemente inocente, la sistematización de la naturaleza de la mano de los herbolarios y naturalistas amparados bajo la disciplina de la historia natural se convirtió en un discurso impuesto en todos los territorios colonizados tal como lo hicieron los misioneros con la religión. De hecho, el sistema natural pasó por alto todas las formas de adquirir conocimiento de las comunidades indígenas locales, estableciendo así un discurso totalizante del mundo natural. 

En este sentido, la figura del invernadero en términos generales se convertía en un cúmulo de imaginarios atravesados por un discurso colonizador en el que el naturalista europeo coleccionaba especies vegetales como tesoros de conquista e imponía disciplina. Con ello, impulsaba la idea de naturaleza salvaje y exuberante de los territorios colonizados como un objeto que debía seguir “un orden construido según un plan funcional” (Bonneuil, 2002). El jardín botánico de modo general se configuró como un lugar de artificio que intenta representar a la naturaleza, pero en su significado más amplio simboliza la necesidad de descubrir y transmitir el orden del cosmos, así como también la búsqueda del Paraíso Perdido. 

Interior del invernadero del Parque Quinta Normal en 1991 © René-François Le Feuvre

A pesar de que los jardines botánicos e invernaderos eran fruto del imaginario impuesto por el sistema natural, fueron vistos de formas distintas dependiendo de si estos se encontraban en el viejo continente o en los territorios colonizados. En los siglos XVIII y XIX, estos espacios eran un depositario de lo exótico, lo conquistado, símbolo de poder y riqueza en el viejo mundo, mientras que en las colonias, donde la naturaleza se presentaba “tenebrosa” y “hostil”, se convirtieron en lugares apacibles, de control y seguridad para los colonizadores, haciendo del territorio extranjero algo familiar y acogedor. De hecho, el propio Claudio Gay en la inauguración del proyecto de la Quinta Normal de Agricultura, un 22 de febrero de 1841 dice: 

“he creído un deber unir lo útil a lo agradable, y sin alejarme de su objeto, hacer de él un jardín público, un paseo de gusto […] para despertar de este modo en los hacendados aquel gusto por el adorno y por la grandeza campestre que contribuye tanto a la felicidad de la vida del campo. Este modo de hablarles así a la vista y al corazón, es el único que podría hacerles olvidar que las grandes haciendas no son puras máquinas de productos, sino también manantiales de placeres y felicidad, y capaces además de moralizar a los campesinos acostumbrándolos a la comodidad de la vida, y a aquel bienestar que ignora.”

El discurso de Claudio Gay no solo habla del jardín como un lugar acogedor, placentero y bello, también es un espacio moralizador. La Quinta Normal de Agricultura es un lugar, por una parte, destinado a adoctrinar bajo un estilo de vida europeo a los locales que parecen no saber de bienestar y, por otro, darle un sentido utilitario a la naturaleza. Así el naturalista se planteaba como “una autoridad urbana, culta y masculina […] que elaboraba una comprensión racionalizante, extractiva, disociadora y que ocultaba las relaciones funcionales y experimentales entre personas, plantas y animales” (Pratt, 2010).

Nuevas propuestas de recuperación 

Desde 1890 hasta 1920 en que el invernadero de la Quinta Normal fue un centro de investigación científica y agrícola, se llegaron a cultivar más de 2.196 especies de todo el mundo. Árboles como el tamarindo, el jengibre, el pistacho o el fresno de flor pudieron ser vistos en el recinto, así como muchas especies de suculentas y herbáceas, tanto extranjeras como chilenas. De esta forma, el invernadero nacional le daba acogida a los tesoros de los territorios conquistados y al imaginario de lo exótico. Posteriormente, en 1922, cesó sus funciones el último Director del Jardín Botánico Nacional: Juan Soehrens. Como consecuencia, el establecimiento pasó lentamente al olvido. Ante el desinterés de casi cien años, la colección botánica del invernadero se perdió en gran parte y el edificio quedó en total desuso y abandono.

Desde ese entonces, aparecieron algunas iniciativas que tenían como objetivo recuperar este espacio. Esta vez, la intención original iba tomando otras formas. Hasta principios del siglo XIX los jardines botánicos eran de uso exclusivo de la aristocracia. Recién a finales de este período, estos lugares adquieren un doble rol: como espacio público —abierto a todos los ciudadanos— y como centros de investigación científica. Solo a mediados del siglo XX se comienza a tratar el jardín botánico como un establecimiento que tiene como fin último la conservación de especies vegetales, al mismo tiempo que se comienza a hablar de cambio climático y degradación ambiental.

En este sentido, durante los años 1990 y 1995, el invernadero de Quinta Normal fue nuevamente puesto en uso gracias a los fondos de la fundación Caritas Chile, la Municipalidad de Santiago y el Museo Nacional de Historia Natural. El recinto abrió sus puertas nuevamente, esta vez con el nombre de Conservatorio de Plantas Medicinales. El proyecto orientó su labor al ámbito educacional y contempló visitas y talleres para sensibilizar a la comunidad con el mundo vegetal. Lamentablemente el proyecto no prosperó. 

En el año 2008 se desarrolló un estudio para establecer un diagnóstico de la construcción y una propuesta para su uso. Consecuentemente, durante el año siguiente el invernadero fue declarado Monumento Nacional y al año subsiguiente el Municipio de Santiago, patrocinador de los estudios anteriores, decidió restaurar el invernadero. Este proyecto —hoy estancado— propuso una colección ex situ, definida de acuerdo con criterios que involucren: endemismo, singularidad, amenaza, belleza y utilidad. Es destacable que entre los criterios más importantes para la selección de plantas aparezca el endemismo y la amenaza, ya que son objetivos que se alejan de las lógicas coloniales como el exotismo, la belleza y el beneficio antropocéntrico. 

Las iniciativas no han sido solo de organizaciones privadas y gubernamentales. En los últimos años han surgido también impulsos ciudadanos. En este marco, se realizaron durante el 2016 las jornadas voluntarias de plantación organizadas por la agrupación EcoBarrio Yungay. En ese entonces se hizo una toma simbólica del invernadero en donde se llamó a lanzar “bombas de semillas” cuyo fin era crear un huerto urbano comunitario. La intervención dio frutos y motivó a la Subdirección de Medio Ambiente de la Municipalidad de Santiago a entregar compost y almácigos. La falta de recursos y constancia hizo que el proyecto no continuara. Hoy, sin embargo, existe una nueva iniciativa de la mano de “Vive Vivero” y “Amo Santiago”, que hasta la fecha se encuentran recolectando firmas ya van más de 15.000 con el fin de presionar a las autoridades a poner en funcionamiento nuevamente esta estructura. 

 

¿Cómo repensar el Invernadero del Parque Quinta Normal? Debe ser una de las preguntas claves para abordar la reapertura de este establecimiento © Constanza López

Las nuevas iniciativas tienen un carácter social. Ahora es la ciudadanía quien está motivando la restauración y conservación medioambiental, así como también son estos los actores sociales que están motivando el uso y apropiación de los espacios públicos. En este sentido, se abre una gran oportunidad de cuestionarnos la dirección a la que queremos apuntar con la apertura de este invernadero. Debemos preguntarnos ¿qué enfoque queremos darle? ¿cuáles son las razones para abrir y proteger una construcción originalmente colonial? ¿Qué queremos rescatar? ¿cómo reinventamos este recinto? Si tenemos el mensaje claro, la visibilización y motivación para las autoridades y privados podría ser mucho más efectiva.  

Aproximación al territorio

Actualmente, la mayoría de los jardines botánicos del mundo declaran dentro de sus objetivos un compromiso con la conservación de la diversidad vegetal y restauración ecológica. Estos establecimientos han reconocido los problemas medioambientales, la extinción y pérdida de biodiversidad y el cambio climático, cuestión que contrasta con los orígenes de estos espacios. El jardín botánico era una institución que nació para imponer un dominio sobre el paisaje, un actante propiciador de un estilo de vida eurocéntrico/antropocéntrico —en el que solo el hombre obtiene beneficios— y, en consecuencia, es profundamente extractivista. 

Los jardines botánicos e invernaderos son yuxtaposiciones que conjugan “distintos elementos en un tiempo y espacio anacrónicos” (Rodríguez, 2017). Estos espacios son el reflejo de la paradoja embrionaria que parece caracterizar a nuestra especie

En general, los jardines botánicos occidentales tienen un carácter contradictorio no solo en cuanto a ser un gran símbolo de colonización y, al mismo tiempo, de conservación, biodiversidad vegetal, concientización y educación ambiental, sino también en cuanto conjugan el espacio privado y público, las actividades de ocio con las científicas, así como también la heterogeneidad de climas y ecosistemas. Así, en un invernadero puedes pasar de la aridez del desierto a la humedad de la selva. Los jardines botánicos e invernaderos son yuxtaposiciones que conjugan “distintos elementos en un tiempo y espacio anacrónicos” (Rodríguez, 2017). Estos espacios son el reflejo de la paradoja embrionaria que parece caracterizar a nuestra especie. 

En esta época de crisis ambiental, sanitaria, política y social resultaría arcaico pensar en estos espacios como reproductores de las formas imperialistas de ocupación, apropiación y dominación. Una nueva apertura y restauración del invernadero de Quinta Normal implica reformular los viejos modelos de aproximación al territorio. Se debe pensar la conservación no desde una colección de plantas exóticas o como podemos verlo aún en países europeos “trofeos de conquista”, que sería, además de obsoleto, ridículo en nuestro territorio. Más bien, se debería partir desde la restauración de los ecosistemas locales. Apostar por la apertura de un jardín botánico que esté orientado al conocimiento de la biodiversidad que nos rodea, que dé luces de una convivencia más tolerante con el resto del planeta y entre nosotros mismos, “reconociendo que no existen ‘dueños’ de la tierra, sino meros habitantes pasajeros” (Rodríguez, 2017).

 

*En este artículo usaré “jardín botánico” para referirme al espacio e institución pensada para el estudio de plantas ya sean endémicas o extranjeras; mientras que con “invernadero” me refiero específicamente a la construcción usada para aclimatar las plantas estudiadas en un “jardín botánico”. A veces ambas palabras se pueden usar indistintamente.

Bibliografía

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Bonneuil, Christophe y (Traducción Hinke, Nina). (2002). Los jardines botánicos coloniales y la construcción de lo tropical. Ciencias 68, octubre-diciembre, 46-51. Rescatado : https://www.revistacienciasunam.com/es/busqueda/autor/85-revistas/revista-ciencias-68/731-los-jardines-botanicos-coloniales-y-la-construccion-de-lo-tropical.html

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Pratt, M. (2010). Ojos imperiales: literatura de viajes y transculturación. México: Fondo de Cultura Económica. 

Rodríguez, M. (2017). Jardín botánico, heterotopía y ciudad. Anales de Investigación en Arquitectura Vol.7, 83-96. En línea: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6670984

Vovides, Andrew P., Iglesias, Carlos, Luna, Víctor, & Balcázar, Teodolinda. (2013). Los jardines botánicos y la crisis de la biodiversidad. Botanical Sciences, 91(3), 239-250. Recuperado en 28 de diciembre de 2020, de http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S2007-42982013000300001&lng=es&tlng=es.

Imagen de portada: Invernadero del Parque Quinta Normal © Gerardo Pedraza / Vive Vivero