Precisamente ese enfoque –del que hablará en esta entrevista– fue clave al momento de presentar las obras que integran la muestra recientemente inaugurada en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago. En ellas, las artistas argentinas Fiorella Anahí Gómez, perteneciente a la nación Qom, Camila Barcellone y Paola Ferrarisse relatan la historia de la masacre de Napalpí el 19 de julio de 1922, ocurrida en el Chaco argentino. A través de sus obras, dan cuenta de los eventos de ese día, cuando se estima que la policía y paramilitares asesinaron a más de 400 indígenas, así como de la lucha de sus descendientes por recuperar su cultura, su lengua y su territorio, en un proceso históricamente conocido como “la conquista del desierto verde”.
En esta conversación, Kekena cuenta cómo fue el proceso detrás de esta muestra colaborativa y su apuesta por la memoria y los derechos humanos.
Endémico: Desde tu rol de curadora, ¿cómo se ve reflejado el territorio en estas obras? ¿Qué decisiones se toman a la hora de mostrarlo?
Kekena: Bueno, para nosotras, y cuando digo nosotras, me refiero a la colectiva La Porfía del Deseo, con Camila Barcellone y Paola Ferraris, invitando a Anahí Fiorella Gómez, el territorio es fundamental. La definición de la curaduría afectiva la plantea como una energía que insurge territorializando el deseo. Por eso, creo que lo más importante es escuchar. Con esta exposición, precisamente, escuchamos al territorio y sus demandas, porque hoy hay que territorializar más que nunca. Estamos padeciendo el avance sobre nuestras culturas y símbolos, una forma globalizada de despojarnos de nuestro eje, ya que, en definitiva, el 4% más poderoso del mundo lo que busca es el territorio.
E: ¿Cómo fue el proceso de elaboración de la propuesta artística? ¿cómo se fue construyendo en base a esta escucha de la comunidad?
K: Comienza en marzo de 2022, cuando organizamos un campamento artístico curatorial en la provincia del Chaco, en el norte de Argentina, cerca de Napalpí. Nos instalamos y, como parte de las actividades planificadas, que siempre incluyen acciones en el territorio, visitamos Napalpí. Allí conocemos a Fío, nos interiorizamos en su historia, su comunidad y su cultura. Compartimos un día con ellos y, al finalizar, Fío nos dice: «Yo me quiero ir con ustedes al campamento». A partir de ese momento, comenzamos a tejer un vínculo basado en el afecto. Nos queremos, hay amor en esta relación, que va más allá de la dinámica curador-artista o sujeto-objeto.
Como primer resultado de este encuentro, organizamos una exposición en el Museo Provincial de Bellas Artes “René Brusau”, en la ciudad de Resistencia. En ese contexto, comenzaban los juicios por la memoria, la verdad y la justicia, en los que se reconocía la Masacre de Napalpí como un crimen de lesa humanidad. Esto era inédito en Argentina, ya que, hasta entonces, los juicios por delitos de lesa humanidad se habían centrado en los 30.000 desaparecidos de la dictadura. Sin embargo, en este caso, el Estado se estaba juzgando a sí mismo por un crimen cometido hace 100 años. Los organizadores del juicio, el fiscal y el equipo de derechos humanos, nos solicitaron obras para acompañar el proceso. Fue un hecho maravilloso, porque nos demostró que el arte no solo expresa, sino que también puede litigar, demandar y pedir justicia.
E: Pese a que esta masacre buscó exterminar estas historias, dentro de la comunidad, las nietas mantienen la memoria sobre sus abuelas y sus generaciones pasadas. ¿Cómo se abordó el ejercicio de la memoria en los distintos territorios en los que han trabajado o presentado la obra?
K: La discusión sobre esto la dimos en el Parque de la Memoria de Buenos Aires. Allí propusimos que la memoria no es un privilegio cis-heterosexual y blanco. Fuimos a decir: «nosotras también tenemos una memoria, nuestras comunidades arrojadas también tienen una memoria, aunque muchas veces se soslaya». En Chile, en cambio, abordamos el debate sobre el canon artístico, es decir, lo que se considera de calidad, bien hecho, criterioso, bello, las proporciones y armonías de las esculturas. Por ejemplo, la pintura académica, porque sabíamos que era un museo sensible a estas discusiones.
Fue clave invertir la relación, porque en Argentina son las Abuelas de Plaza de Mayo quienes, de manera heroica y magnífica, nos han enseñado a no bajar los brazos. Para nosotras, ellas son un faro. Pero bajo esta propuesta, en cambio, la historia se invertía: eran las nietas quienes buscaban a sus abuelas.
E: En general, ningún genocidio parece querer contarse en las escuelas y ser parte de la educación, entonces, ¿cuál es esa relación que se da al traer a ese pasado al presente y resignificarlo en estos espacios?
Nosotras tenemos el pasado delante, no atrás. El pasado se entiende, se construye y se crea desde el presente. Por eso, tratamos de repensarlo más allá de los hechos fácticos, como algo que ilumina nuestro presente. Hoy, frente a los interminables genocidios, tomamos posicionamiento. En la inauguración me puse un pañuelo hecho en Palestina, porque creo que estamos hablando de lo mismo: del mismo proceso de exterminio y robo de los territorios. Si pienso en la masacre de Napalpí de 1924, veo que tiene antecedentes en las campañas de conquista y exterminio del siglo XIX, la “pacificación de la Araucanía” chilena, la “campaña al desierto” en la Patagonia, pienso también en la Nakba de 1948 que asoló aldeas en Palestina, y en todo un proceso de disciplinamiento y saqueo que culmina en la desaparición de miles de personas durante las dictaduras y el Plan Cóndor en Sudamérica en los años 70.
Sin embargo, algo que queremos resaltar es que buscamos contar esta historia de una manera amorosa y festiva, porque para nosotras el duelo es una fiesta. Celebramos desde el erotismo, la alegría y el disfrute del goce del cuerpo con otros: un cuerpo colectivo.
E: Es interesante eso porque la muestra expone muchos cuerpos que están juntos. Vi algunos que tenían estos pájaros encima y uno, que me gustó particularmente, de una mujer hablando con un árbol, entonces, también nos hace pensar que todas las relaciones se vinculan con el cuerpo, ¿no?
K: Sí, qué buena observación, porque eso es clave: trabajamos mucho desde el cuerpo. Montamos, nos subimos a la escalera, celebramos, comemos juntas, bailamos. De hecho, arrancamos el montaje bailando cumbia. Gloria Cortés Aliaga nos presentó a muchas artistas que incorporamos, y para nosotras, todo eso forma parte del proceso. Porque, al final, si me cosificaste, si me condenaste a ser un cuerpo que deseas y posees, entonces será desde el cuerpo donde me voy a liberar. No puedo liberarme solo desde la cabeza, si es que realmente existiera esa separación entre cabeza y cuerpo, lo cual también es imposible. Esto, además, conecta con otro eje de la exposición: la discusión sobre los binarismos.
E: ¿En qué sentido se manifiesta la discusión por los binarismos en la exposición?
K: En que nosotros tratamos de disolver la diferencia entre lo indígena y lo no indígena, en cualquier sentido romántico o moderno colonial. Porque indígena es sinónimo de naturaleza, de no racionalidad, de barbarie, de falta de reglas, etc. Lo indígena siempre ha sido objeto de estudio, nunca sujeto del decir, que es prerogativa de la enunciación legitimada, del régimen de verdad del arte hegemónico, canónico. Ahí está el binarismo planteado, como dispositivo de exclusión. Lo dual no tiene nada de malo, digamos, pero en el caso de lo binario, el tema es que siempre uno de los dos términos implica una jerarquía. Y todo binarismo siempre es un modo de dejar algo por debajo.
E: ¿Qué representan los cuervos que están pintados en la muestra?
K: Somos nosotros los testigos. Porque esos cuervos no son nativos, son cuervos europeos, la forma que tienen no se parece a los cuervos de Napaalpí, que son más bien buitres, los jotes, que comen carne humana. Decidimos sostener la imagen de un cuervo más parecido a esos pájaros europeos, es decir a nosotres que miramos desde afuera, desde la cultura central, otra vez el binarismo. En el relato de las mujeres que testimonian a partir de los años 2000, que se animan a contar de la masacre luego de toda una vida de silencio, ellas dicen: los cuervos fueron los únicos testigos de la masacre, no volaron durante una semana porque se la pasaron comiendo. En cambio, aquí en la expo, yo soy ese cuervo. ¿Qué voy a hacer con lo que sé ahora? ¿Y qué va a hacer el arte con eso que sé ahora?
E: ¿Qué discusiones se dan en torno a esas interrogantes?
K: Sí, es un debate que venimos planteando desde hace 15 años y que ahora, pareciera, se está complejizando de manera voraz. Nosotras diferenciamos entre práctica artística y arte contemporáneo, entendiendo este último como un fenómeno de mercado, un dispositivo que gentrifica, tanto simbólica como materialmente, nuestros cuerpos, nuestras luchas y nuestros territorios. En Argentina, nuestro principal coleccionista de arte, el dueño del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, es un agente de especulación inmobiliaria. Ha construido barrios enteros sobre humedales, destruyendo nuestra biodiversidad, y al mismo tiempo sostiene obras que denuncian al capitalismo. Esto no invalida su colección, pero es preciso que pensemos un poco de dónde sale incluso el dinero del arte.
E: Está presente la lucha de las mujeres indígenas, me imagino que es una de las aristas que buscaron destacar. ¿Cómo es determinante esto para la conservación del territorio?
K: Esa lucha territorial la llevan adelante las mujeres, las que más aguantan, hasta históricamente nuestras grandes luchadoras han aguantado que le maten los hijos delante de ellas, ver situaciones de muchísimo dolor. Son mujeres que tienen esa fortaleza porque estamos como más curadas de espanto y porque estamos más acostumbradas a la sobreexplotación. Hasta desde un lugar filosófico tenemos más capacidad cultural de resistencia.
E: Bueno, para finalizar, te quería preguntar algo que ya me anunciaste antes sobre la curaduría afectiva. Cuéntame un poco más de eso, ¿cómo lo ejerces, cómo comenzaste en esto?
K: Fue en una exposición en 2019, la primera en exhibir obras e historias de mujeres y disidencias de todo el país, cuando me di cuenta de que no alcanza con trabajar solo por las mujeres. Más aún, entendí que centrarme únicamente en ellas podría obturar otras identificaciones y experiencias posibles. La curaduría afectiva es un enfoque que no toma la obra de arte como unidad aislada, sino que pone en el centro de procesos sociales, históricos y estético-políticos. Se trata de cuestionar la estética como un régimen de visibilidad, aquel que determina qué puede y qué no puede ser visto. No se trata de seguir representando al otro, sino de presentarlo. Lo nuestro es llevar nuestra fiesta al museo, llevar nuestra vida al museo.
La exposición estará disponible en el Museo Nacional de Bellas Artes, en Santiago, desde el 31 de enero hasta el 18 de mayo, en la Sala Chile.
Imagen de Portada: ©Fiorella Anahí Gómez
