Endémico web conversó con ella sobre su propuesta Seramika y las tres series de objetos que ha desarrollado bajo este proyecto: “Contenedores de fertilidad”, “Cantarino” y su más reciente investigación –aún en curso– “Manchay P’uytu”.
Endémico web.: ¿Por qué elegiste la cerámica como materialidad?
Francisca: Me planteé la cerámica como una especie de contenedor o vehículo para comunicar mis proyectos relacionados a la herencia cultural. Así surge mi Seramika, donde he planteado distintas series autoriales cuyos temas nacen de la comprensión del patrimonio arqueológico y de las ontologías o las formas de estar en el mundo de las comunidades alfareras andinas y amazónicas.
¿Puedes contarnos acerca de las series que has realizado dentro de este gran proyecto llamado Seramika?
He hecho tres series, la primera que hice se llamó “Contenedores de fertilidad” que se inspiró en la tradición del jarro pato. Trabajé con Javier Tamblay, un arqueólogo que investiga sobre la tradición del asa-puente, un rasgo estilístico de las vasijas distribuidas a lo largo de toda la costa andina, iniciándose hace tres mil años en la cultura Chorrera. Esta se encuentra desde la costa de Ecuador hasta la zona mapuche contemporánea, donde se sigue utilizando y hay etnografías que cuentan que estas cerámicas están asociadas al rol de la mujer.
Luego hice otro proyecto que se llamó “Cantarino”, que reinterpretaba la tradición de las botellas silbadoras. Una tradición que se dio en la costa de Ecuador y Perú desde hace tres mil años hasta la colonia. Consiste en la integración de silbatos dentro de los cuerpos de algunas vasijas cerámicas. En algunos casos estos silbatos se activan con el soplo y en otros con el desplazamiento del agua en el interior de los cacharros . Existen, entonces, muchas variables tecnológicas de este tipo de cerámicas. En ese proyecto me asesoré con José Pérez de Arce que es un arqueomusicólogo, fundador de La Chimuchina. Él me pasó toda su base de datos donde había estudiado todas las variantes tecnológicas que existen en estas botellas para producir sonidos.
Una de las variantes tecnológicas de las botellas silbadoras es que hay, en ciertos casos, un cuerpo cerámico sobre los silbatos, el que genera un efecto de resonancia. En el proceso de exploración mientras hacía las botellas me llamó la atención este efecto sonoro y me acordé de una tradición que había escuchado durante una práctica que realicé en Cusco el año 2006: la leyenda de Manchay P’uytu. Se trata de una tradición donde se tocaba una quena de hueso dentro de un gran contenedor de cerámica. Imaginé entonces, que quizás un efecto de resonancia similar a mi hallazgo podría suceder en dichos ejemplares. Sin embargo, en ese momento me dijeron que estas vasijas eran objetos endemoniados. Cuando conecté este trabajo de “Cantarino” con la leyenda me surgió la inquietud y comencé a armar algunos prototipos. De ellos surge entonces esta tercera serie: “Manchay P’uytu del Mapocho”.
“Manchay P’uytu era una excusa para investigar acerca de esta tradición y en este caso la pregunta era ¿por qué estas vasijas se las asociaba a lo demoníaco?”.
En este último caso además abordas el problema de la muerte desde una concepción andina ¿puedes contarnos sobre eso?
Manchay P’uytu era una excusa para investigar acerca de esta tradición y en este caso la pregunta era ¿por qué estas vasijas se las asociaba a lo demoníaco? En general todas estas tradiciones que se tildaban de demoníacas eran las que la evangelización colonial quería erradicar. investigando algunos mitos de su uso llegué a la hipótesis de que se trataba de una tecnología para contactarse con el mundo de los muertos.
La etnografía –tanto la andina como la amazónica– nos cuenta que en el pensamiento amerindio la música se concibe como un vehículo de comunicación con entidades que no son humanas: los cerros, las aguas o ciertos eventos meteorológicos. Desde ahí pensé que quizás estas vasijas eran ocupadas para comunicarse con los muertos. Porque, además, muchos de los mitos del Manchay P’uytu contaban que estas quenas dentro de los grandes contenedores se tocaban para comunicarse con personas que ya habían fallecido o que estaban vinculadas a la muerte. Si bien lo que se conoce de Manchay P’uytu son estos mitos mi esfuerzo se basó en contextualizarlos estudiando la concepción de la muerte andina. P’uytu es un contenedor de gran formato donde se guardaban bebidas y se las fermentaba, mientras que Manchay significa miedo. Pienso que esa relación con el miedo es algo que se integró en la época colonial, ahora bien, esto es una hipótesis mía, no es algo que tenga corroborado.
En las concepciones andinas, cuando la gente muere no se va lejos, sino que continúa cohabitando con nosotros. Por ejemplo, existe la tradición de los malquis; una práctica que se remonta desde tiempos prehispánicos. Consiste en que la gente sigue cuidando en la casa a sus muertos, los visten, les dan alimento, etc. Hay antiguos relatos que dicen que incluso había personas que eran capaces hasta de hablar por ellos. De hecho, los malquis más importantes eran oráculos a los que las personas recurrían para solucionar sus problemas.
“La etnografía –tanto la andina como la amazónica– nos cuenta que en el pensamiento amerindio la música se concibe como un vehículo de comunicación con entidades que no son humanas: los cerros, las aguas o ciertos eventos meteorológicos”.
Cuando llegó la colonia con las campañas evangelizadoras obligaban a enterrar a los muertos cerca de las iglesias y los indígenas luego los sacaban y los llevaban a otros lugares llamados Machays –cementerios indígenas–, unos espacios sagrados donde hacían grandes festines en los que compartían con el muerto. El culto y la celebración con los ancestros es el eje de la ritualidad andina. Estas celebraciones en donde compartían y, aún hoy, se recuerdan a los ancestros son los que articulan la cohesión social dentro del mundo andino. En ese contexto, si es que mi hipótesis es correcta, es decir, si existió el Manchay P’uytu como una tecnología para comunicarse con los muertos, estaba contextualizado dentro de esta forma de entender la muerte y no dentro de la forma de entenderla que hemos heredado del pensamiento occidental como algo trágico en donde al muerto se le despide para siempre.
Estas tradiciones ancestrales andinas interpelan lo que nosotros hemos aprendido en las formas de pensamiento que ha impuesto la colonia y los estados nación. A nosotros nos tienen invadidos de un pensamiento que no viene de nuestro territorio. Al final las cerámicas son una excusa para contar estas historias que nos interpelan en una perspectiva decolonial y para validar las formas de pensar que provienen de nuestro territorio.
¿Cómo es tu proceso de investigación y creación?
A mí me gusta mucho explorar metodologías alternativas para investigar. Investigo mucho de arqueología, de antropología. Al mismo tiempo, me gusta cuestionar los soportes dentro de los cuales se divulgan esas investigaciones como el paper o el artículo académico. Entonces he desarrollado esta propuesta de investigar mediante exploraciones creativas.
Para investigar hago mucha etnografía –entrevistas y conversaciones–, pero también me encanta leer investigaciones que han hecho otros, que también recopilan las historias orales de otras perspectivas de mundo, creo que ahí también se hace una integración bonita. Sumado a ello, me gusta mucho la oralidad y rescato lo que dice Walter Benjamín en El narrador: cuando las historias se transmiten de manera oral estas se van enriqueciendo con cada nuevo relator. En ese sentido, me fascina hacer charlas de estos proyectos, que se transforman a su vez en una excusa para ser un cuentacuentos.
Como artista y artesana ¿tienes alguna crítica sobre esta dicotomía?
Las políticas culturales de nuestro país suelen concebir a la artesanía desde el ámbito del emprendimiento. El mismo sello de excelencia a la artesanía apunta a llevarte a ferias y generar una inserción en el mercado. Sin embargo, en ese énfasis se dejan de lado las ontologías locales. Hoy, muchos artesanos que provienen de contextos rurales están embebidos por estas ideas en torno a sus obras. Esta problemática es algo que invito a reflexionar con mi obra. Más que productos, las obras las considero mis herramientas de trabajo, son los objetos/sujetos que me permiten contar las historias que voy investigando.
© Nicolas Aguayo.
¿Dirías que la perspectiva cultural de los pueblos ancestrales son una fuente de inspiración creativa? ¿Por qué?
Sí. Existe una corriente antropológica en el alero de la investigación de tradiciones amazónicas y andinas llamado Perspectivismo Amerindio. A partir del estudio de las comunidades amazónicas y de los Andes postulan que existe una matriz común de pensamiento en este territorio. Esta corriente ha dado vuelta la antropología a nivel mundial. Ellos plantean una antropología simétrica que no pone el pensamiento occidental sobre los otros pensamientos, sino que trata de entender estas otras formas.
La matriz ontológica –forma de ser y estar en el mundo– común entre Los Andes y las tierras bajas de la Amazonía se destaca, entre muchos otros elementos, por la existencia de una epistemología de cualidad estética que opera por la atribución de “agencia” a las cosas. Es así, como estos seres han sido creados con una intención y con fe en su capacidad de actuar y de afectar los entornos que sean recorridos por sus melodías. Es una teoría que abraza todo lo que está pasando en nuestro territorio. Si te vas al campo a conversar con un campesino y te cuenta la historia de por qué saluda al litre, te darás cuenta de que es súper perspectivista, en el sentido de que la planta tiene agencia –capacidad de acción–.
Pensando en un futuro cercano ¿Qué proyectos se vienen?
Ahora estamos trabajando con Caro Arévalo –curadora–, en un colectivo de Puerto Ibáñez que se llama Chawachekena en donde vamos a crear cerámica y performar para luego llevar estas creaciones a una instalación que estará en el Museo Regional de Aysén. La idea es trasladar la artesanía a los lenguajes del arte contemporáneo.
En estas ontologías indígenas las cerámicas se entienden como seres vivos también. Es como que estos Cantarinos agarraron vida propia y ya el próximo año estarán en tres bienales. Lo de Aysén será parte de la Bienal Sur, otra bienal es en Tel-Aviv y también en un espacio satélite de la Bienal de Artes Mediales en la galería IFA Sttugartt. En estas exposiciones se entienden estos objetos como seres animados, donde se escuchan sus voces o sonidos, y se viven experiencias inmersivas. Pienso que con Manchay P’uytu pasará algo similar, pero este último proyecto recién está terminando de ser creado y aún no se han proyectado instancias para su divulgación.
Más información sobre Francisca Gili y su obra aquí
Imagen de portada: de la serie “Cantarino”. © Emilia Simonetti
