Oriunda de Galicia –comunidad autónoma de España–, Ana Núñez Rodríguez reside hace más de nueve años en Colombia, ese tránsito ha influenciado su trabajo, nos cuenta. De esta forma, sus obras profundizan en las políticas de la identidad, conectando su propia experiencia de navegación entre ambas realidades culturales –la de Europa y la de Latinoamérica– con otras voces. A través del uso de imágenes busca establecer nuevas formas de colaboración y producción de conocimiento que revelan legados coloniales olvidados y cuestionan los impactos de la memoria colectiva y el patrimonio cultural en la identidad.
Endémico web conversó con ella sobre su trabajo artístico, sus viajes, la fotografía y la representación, así también de las naturalezas que a lo largo de los años la han acompañado.
Endémico: ¿De qué trata mayormente tu trabajo artístico?
Ana: Mi trabajo está muy influenciado por el hecho de vivir entre aquí y allá. Entre Colombia y Europa. Me interesa bastante reflexionar con las políticas de la identidad, basándome en mi propia experiencia, pero entrelazándose con otras visiones. Además, últimamente me ha interesado la idea de construcción de la identidad y cómo ésta se vincula a la naturaleza, es decir, cómo utilizamos la naturaleza para construir esas ideas de identidad nacional, y cómo nos vinculamos identitariamente a elementos naturales que asociamos como nuestros. Además me interesa reflexionar sobre las migraciones y desplazamientos más allá de los humanos y de sus consecuencias y repercusiones no sólo a nivel ambiental sino político, social y económico.
Así, por ejemplo, llevo 4 años trabajando sobre la papa. Nací en una zona rural muy conservadora del norte de España, donde el cultivo de papas tiene una enorme importancia ya que la mayoría de la gente cultiva las suyas propias y están muy orgullosos de éstas, lo que me gusta llamar patriotismo de raíz. Pero como sabemos, la papa viene de América Latina. Esta planta, entonces, se convierte en una herramienta para hablar dentro de mi familia y mi contexto, sobre temas como la identidad pero también la herencia colonial en la construcción de nuestros imaginarios sociales; es una manera de comenzar una conversación, un elemento humilde, inofensivo y cotidiano con el que fácilmente nos conectamos y que nos permite explorar otros temas más complejos e incómodos.
Me pareció muy curiosa esa analogía entre la patata y yo. Ambas realizamos el viaje entre aquí y allá aunque en sentidos opuestos, pero en ambos casos fue un viaje lleno de obstáculos, marcado por la adaptación y aceptación y por todas las dificultades propias de la migración, ya que cuando la papa llegó a Europa fue inicialmente rechazada como alimento. La papa se transformó en un vehículo para hablar de colonialismo, de migración, también de resiliencia, de hambruna, de diferenciación social, incluso de familia, de sentido de pertenencia, etc. La gran pregunta detrás del proyecto es: ¿qué nos puede decir la papa sobre nosotras mismas?
“La papa se transformó en un vehículo para hablar de colonialismo, de migración, también de resiliencia, de hambruna, de diferenciación social, incluso de familia, de sentido de pertenencia, etc”.
¿Cómo los viajes te han hecho ver la colonialidad presente en las naturalezas?
Cuando viajé por primera vez de Europa a Latinoamérica me enfrenté a una serie de cuestiones que había dado por obvias. Me dí cuenta que mi imaginario estaba fuertemente marcado por la colonialidad. Poco a poco se fue desvaneciendo y deconstruyendo a medida que incorporaba nuevas narrativas en mi pensamiento. Existe una apropiación cultural y una colonialidad que permea distintos aspectos de nuestra realidad. Entre ellos, algo tan básico como la gastronomía. En el caso de la papa, se trata de un elemento globalmente consumido, apropiado a las diferentes dietas del mundo pero no siempre somos conscientes de las historias detrás de lo que comemos. Es curioso ver cómo a nivel europeo, muchos países se atribuyen el origen de la papa y en numerosas ocasiones me he cruzado con la frase “las nuestras son de aquí”. Curiosamente en Latinoamérica, muchas veces me he encontrado con personas que piensan que la papa es extranjera en gran medida influenciadas por el gran impacto mundial que ha tenido. Y es que, la colonialidad funciona en ambas direcciones.
En la sociedad andina la papa tuvo un papel central como cultivo alimentario (aporta mayor cantidad de nutrientes en menor cantidad de terreno) y también como parte de su cosmogonía. Cuando llegó a Europa, sólo se utilizaba como planta decorativa, por la belleza de su flor, y se apreciaba sólo por su valor superficial. No se comía porque no aparecía en la Biblia, considerándola la raíz del diablo. Debido a que su forma es similar a la de los testículos, se pensaba que tenía cualidades afrodisíacas, además era el pan de los indios, y existía la creencia de que uno se volvería como ellos si lo consumía. La alimentación también ha sido una herramienta de diferenciación social. Todas estas historias contribuyeron a su representación negativa, pero con el paso de los siglos, nuevos relatos cambiaron eso, y la papa fue asimilada a la dieta de muchos países, demostrando su capacidad de adaptarse a nuevos contextos, suelos y culturas. Me gusta llamarla “la migrante perfecta” porque se adapta fácilmente a la gastronomía y tipo de suelo del lugar al que llega. La continua transformación y adaptación de la papa se convierte en una metáfora de la resiliencia humana y de cómo nuestras identidades están arraigadas en las historias que nos contamos unos a otros.
Algo transversal en todo tu planteamiento artístico, como se puede observar con el ejemplo de la papa, es la fuerte presencia de la naturaleza en tus proyectos, ¿por qué? y, por otra parte, ¿te ha presentado desafíos abordar este tema?
Nací y crecí vinculada al campo. En mi propio contexto, en mi propia familia, siempre hemos estado muy conectados con la naturaleza, formando parte de nuestra identidad. Como la papa, que es algo muy nuestro y también con ciertos tipos de árboles como el tojo sobre el que estoy trabajando ahora –una planta europea muy preciada en Galicia, que sin embargo es considerada invasora en otros territorios–.
En general todos mis proyectos tienen como un punto de partida algo muy personal, que luego se van entrelazando con otras perspectivas y contextos. Como comentaba antes, con los viajes comencé a cuestionar las historias que formaban mis imaginarios y comencé a integrar contra narrativas. Cada sociedad desarrolla sus propios modos de verse a sí misma, de contar su historia. Al final, todos damos sentido a nuestras vidas a través de la combinación de narrativas que construimos a lo largo de nuestra existencia. Es a través de éstas que damos sentido a nuestro pasado, explicamos el presente y anticipamos el futuro. En todas las culturas hay ciertas narrativas que dominan a otras. El gran reto es considerar una región no sólo como un espacio definido política o geográficamente, sino más bien a un espacio específico de historias y experiencias comunes.
En este sentido, ¿por qué es importante para ti contar estas otras historias?
Una de las premisas de mi trabajo es que somos las historias que nos contamos. La manera de cambiar nuestra mentalidad, filosofía e ideas, es a través de las historias. Si es así tenemos el deber de revisarlas y cambiarlas si es necesario para continuar evolucionando. Cuestionarnos las historias y transformarlas en torno a un evento, una persona o un suceso, por ejemplo, en torno a la papa, nos permite cuestionarnos el pasado, entender el presente y al mismo tiempo abrir nuevas posibilidades de futuro.
Las historias son un elemento importante sobre cómo integramos nuevas ideas en nuestros imaginarios y esos imaginarios alimentan fantasías y fuertes sistemas de creencias que configuran nuestros propios mundos. Entonces me pregunto, ¿qué pasa si transformamos estos conjuntos de historias? ¿Pueden las nuevas narrativas ser una fuerza para el cambio?
Tu trabajo es principalmente fotográfico y de archivo. ¿Qué es la fotografía para ti?
La fotografía no deja de ser una herramienta para iniciar un nuevo diálogo y generar nuevas relaciones entre diferentes miembros de la sociedad para producir un movimiento de conocimiento alternativo. Me interesa pensar visualmente la sociedad, considerando que hoy en día las imágenes tienen cada vez más importancia como estrategia de conocimiento. Exploro la fotografía como recurso para la (re)construcción de la realidad, entendiéndola como un recurso visual dinámico que a través de la comprensión, asociación e interconexión de conceptos, ideas y experiencias nos permite comprender el mundo. Me atrae especialmente el impacto social de los fotógrafos y cómo podemos provocar acción, conciencia e incluso cambio.
Mi lenguaje visual está cargado de realismo mágico y de juegos irónicos y de contrastes que buscan hacer un clic en las personas que ven mi trabajo. Propongo imágenes que potencian el sentido de pertenencia a los sentimientos, permitiendo al público trazar su propio recorrido a través del paisaje social. Todas las imágenes están inspiradas por procesos extensos de investigación, pero a la hora de generar imágenes busco alejarme de esa perspectiva visual del documentalismo.
Me interesa el poder de la representación y las dinámicas de poder que hay detrás de la representación. El archivo no deja de ser una herramienta más del poder. Creo que es interesante entender que no siempre es importante hacer nuevas fotos, sino dar sentido a las que ya existen. Dar nuevos significados a las imágenes creo que es muy importante para entender cómo el archivo ha estado vinculado a representar ciertas esferas de poder, a representar a ciertas personas y no otras. Aunque la fotografía a lo largo de la historia ha supuesto una herramienta que evidencia y es “objetiva”, en realidad no es así.
Acabas de publicar tu último libro, junto a la diseñadora Laura Oliveros Sánchez, llamado Hoja Bandera, una publicación que presenta un diálogo entre diversos documentos, textuales y visuales. Entre ellos está el archivo fotográfico de la United Fruit and Company (UFC). Entendiendo que las imágenes no son meras representaciones objetivas del mundo, ¿qué es lo que dicen estas imágenes? o dicho de otra forma, ¿qué narrativa cuenta este archivo?
Este archivo fotográfico cuenta con imágenes tomadas entre 1891 a 1962. Son registros de Prado Sevilla (conjunto residencial de los dirigentes norteamericanos), trabajos en las plantaciones, infraestructuras, obras de construcción, visualización de datos, investigación botánica, etc. Imágenes que siguen un orden burocrático, de comunicación corporativa, cuidando muy bien qué se muestra y qué no. Las fotografías de este archivo reproducen el poder hegemónico y muestran la instrumentalización de la imagen abriendo cuestionamientos sobre las dinámicas de poder detrás de la representación.
Las fotografías muestran la fantasía del progreso: violencia contra el paisaje, contra el medioambiente pero también la ausencia (de los trabajadores de las plantaciones y sus condiciones esclavistas de trabajo) como violencia. Estas imágenes fueron tomadas por fotógrafos al servicio de la empresa, a los cuales se les comisionó documentar cómo se vivían en estos lugares para mostrar el éxito empresarial de la UFC y atraer a trabajadores norteamericanos a la exótica vida en las repúblicas bananeras.
En contraste con esta vida de lujos de los norteamericanos, los trabajadores en las plantaciones cada vez tenían peores condiciones laborales, lo que los llevó a unirse para luchar por sus derechos. Esta tensión y brecha cada vez más grande entre la élite bananera local y los trabajadores desembocó en la Huelga que terminó con la Masacre en 1928. Sin embargo, el archivo no muestra ni visibilizan las condiciones esclavistas de trabajo, ni de los miles de muertos, ni de las manifestaciones pacíficas de los y las trabajadoras, sino que ocultan, podríamos llamarlo una anti-representación. Esta ausencia de imágenes relacionadas con la masacre nos hace entender los límites de la fotografía como generadora de evidencia histórica.
El libro plantea un contra-discurso, un trabajo crítico de memoria que usa la fotografía, y la ausencia de fotografía como reflexión histórica. Reparar esa ausencia de imágenes es la finalidad misma de este libro que busca poner en práctica lo que Ariella Azoulay llama “la imaginación cívica”, es decir pensar sobre las imágenes que no fueron tomadas y que no son vistas. Este concepto se centra en la idea de que la fotografía puede ser una herramienta para la justicia social y la transformación política. Esta propuesta implica la capacidad de ver más allá de las narrativas dominantes y reconocer las relaciones de poder subyacentes en las imágenes y aboga por una práctica de visualización que no solo observe pasivamente las imágenes, sino que también se involucre críticamente con ellas y reconozca las múltiples historias y voces que pueden estar presentes en una sola imagen. O como lo denomina Saidiya Hartman, la fabulación crítica que implica reconstruir y re-imaginar las historias de aquellos cuyas voces han sido silenciadas o marginadas en los registros históricos tradicionales. En lugar de simplemente documentar hechos históricos, Hartman busca crear narrativas alternativas que capturen la complejidad y la humanidad de las personas y comunidades que han sido históricamente subrepresentadas.
Entonces, ¿qué fue lo que hicieron ustedes para reconstruir esta historia?
Lo que hicimos fue por un lado poner el registro de la United Fruit Company y del otro lado las frases y relatos, extraídos de distintos testimonios de personas que sobrevivieron, de investigadores también. Combinando las dos puedes hacer mentalmente las imágenes que no existen. Luego, al medio del libro hay una serie de telegramas y documentos, la comunicación entre la empresa y el consulado y el gobierno de EEUU donde de manera explícita se dan órdenes del trato a los trabajadores y la misma matanza que ocurrió en 1928 cuando un grupo de obreros exigiendo condiciones laborales dignas fueron asesinados.
Lo curioso de este hito es que no existe una aceptación oficial, es como una especie de trauma no narrado dentro de la historiografía colombiana. Solo Gaitán, que fue un candidato presidencial asesinado en 1948, fue una de las personas que aceptó el hecho. No es la única, pero es de las que tuvo más impacto en uno de sus discursos. Él hablaba de esta masacre que había sido ejecutada con apoyo del gobierno y EEUU. El libro entonces busca hacer este ejercicio de memoria crítica y generar un contradiscurso de lo que pasó.
Entiendo que el nombre del libro tiene que ver con una analogía entre la botánica y los líderes sindicales ¿Puedes profundizar sobre esto?
Hoja Bandera (en botánica) es la última hoja que emerge del tallo, situada en una posición perfecta para atraer luz y agua hacia la planta de manera que se mantenga saludable y hacer que el resto de la planta pueda seguir creciendo. Me pareció una bella analogía con líderes y lideresas sindicales que oxigenan el sistema social y emergen para luchar y mantener saludable el derecho de los y las trabajadoras, que son los que guían y oxigenan el entramado social. Ellos son los que van abriendo camino dentro de esta lucha.
Creo que es importante resaltar que este atropello a las luchas de los trabajadores no es un hecho aislado en el contexto colombiano ya que hasta el día de hoy existen asesinatos a líderes sindicales y activistas. En el 2022, por ejemplo, 50 líderes fueron asesinados (Indepaz). La masacre bananera se ha transformado en un hito histórico que ha marcado esta lucha sindical, pero esa represión violenta tristemente no ha sido un hecho aislado. La lucha sindical sigue siendo bastante condenada a día de hoy en Colombia, tanto a líderes ambientales como sociales.
Además de Hoja Bandera, tienes otras publicaciones en formato libro, me gustaría saber cual es tu afinidad por este tipo de objetos y qué otorgan estos en la creación de tus obras.
Publiqué anteriormente un fotolibro que se titula Flor de Roca, donde trabajé sobre la minería de esmeraldas. El libro propone al lector un ejercicio de búsqueda de las esmeraldas y replica así la experiencia de los guaqueros (mineros informales). El libro simboliza una porción de tierra que los lectores pueden rastrear en busca de las gemas. El paso de las páginas representa el movimiento de la tierra que realizan los guaqueros y el rasgado de las mismas a partir del uso del intenso se conecta con el acto de remover la tierra de manera repetitiva. Para abrir las páginas, diseñamos una herramienta en forma hexagonal que remite a la forma de la esmeralda y que permite encontrar las imágenes que llevarán a los lectores por un viaje de dedicación y esmero.
El formato libro me interesa especialmente porque permite que el espectador experimente una proximidad con la obra y explore de una manera más personal el trabajo, trazando su propio camino. En ambos libros con ayuda de la diseñadora apostamos por formatos y diseños que transformaran el libro en algo escultórico, de modo que la lectura se transformara en una extensión de la experiencia artística.
Encuentra más del trabajo de esta artista en https://ananunezrodriguez.com/
