La expansión imperial desató una afluencia de plantas, animales y minerales previamente desconocidos por los europeos y marcó el surgimiento de un mundo interconectado. Con tal afluencia de objetos, «médicos, boticarios, profesores universitarios, ricos aristócratas, príncipes y monarcas dedicaron grandes esfuerzos al coleccionismo […] a su organización en determinados espacios y a su exhibición ante selectos visitantes» (Nieto-Galan, 2011).
Al mismo tiempo, nuevos actores aparecían en la escena cultural y científica, los que participaron activamente en la transmisión del conocimiento. El coleccionismo, a su vez, se mezcló con el mecenazgo y el comercio. Así, a la aristocracia «se sumaban viajeros, mercaderes e intermediarios especializados en el tráfico de este tipo de bienes globales. Unos se entregaban a satisfacer su pasión coleccionista, movidos por la curiosidad y por el deseo de materializar y hacer visible su poder» (Marcaida y Pimentel, 2011).
Bajo este contexto de exploración global, la Corona española y, en general, los grandes imperios europeos, van a «reducir el mundo a una escala manejable y reproducirlo en un espacio limitado y privado, fuera en un gabinete o en un jardín» (Marcaida y Pimentel, 2011, 166). Es decir, van a invertir grandes esfuerzos en representar la naturaleza y poseerla. De esta manera, muchos objetos naturales tendrán su representación artificial. En el caso de las plantas, las ilustraciones se convertirán en compañeras y aliadas complementarias a la documentación que ofrecía el pliego botánico, más frágil y por lo mismo, muchas veces perecedero. La imagen, como dice la historiadora Daniela Bleichmar (2016), propone una manera más sólida de capturar los objetos naturales de forma duradera.
La imagen botánica se convierte en un instrumento relevante en la producción de conocimiento, ofreciendo una importante muestra de la perspectiva con la que la Europa hegemónica observaba el mundo en ese momento. Más aún, las imágenes darán cuenta de cómo los naturalistas fijaban los elementos de la naturaleza, al mismo tiempo que la construían.
La imagen botánica: entre transmisión y creación de conocimiento
Carlos Linneo (1707-1778), conocido como el padre de la taxonomía moderna, fue un naturalista sueco que describió un sistema de clasificación de las plantas basado en la morfología de las flores –su órgano sexual–. Este sistema lo publicó en 1735 bajo el nombre de Systema naturæ, sive regna tria naturæ systematice proposita per classes, ordines, genera, & species. Esta pequeña publicación era una especie de manual práctico que permitía ordenar las plantas según número de estambres y pistilos. Era muy fácil de usar, por lo que prontamente se masificó, siendo utilizado no solo por naturalistas, sino por un amplio público que incluía a aristócratas, boticarios, coleccionistas, entre otros (Gibson, 2015). Se trató de un avance científico importante que implicó, a posteriori, un consenso a nivel global de un sistema de clasificación unificado.
El secreto de su éxito deviene, no solo de la simpleza del sistema creado, sino también de las imágenes. Como Linneo no era ilustrador, en 1736 contrató al artista botánico Georg Dionysius Ehret (1708-1770) para que realizara un cuadro pictórico que explicara visualmente su sistema. Se trata de 24 ilustraciones que representan rasgos distintivos de una de las clases botánicas linneanas, caracterizadas por la estructura de la flor y la semilla. «El cuadro promovía el carácter transparente de la taxonomía linneana y sugería que todo lo que ésta requería era un entrenamiento visual» (Bleichmar, 2016). Es decir, para clasificar una planta el naturalista no necesita más que mirar una flor, contar sus estambres y pistilos y fijarse en su disposición estructural.
«Systema naturæ ofrece un indicio de cómo la producción de imágenes representaba por ese entonces una práctica para investigar la naturaleza y crear conocimiento».
El sistema de Linneo implicaba una triangulación entre lenguaje, imagen y, por supuesto, la especie botánica (Bleichmar, 2016). Systema naturæ ofrece un indicio de cómo la producción de imágenes representaba por ese entonces una práctica para investigar la naturaleza y crear conocimiento. Sin embargo, la construcción de este conocimiento botánico no era objetivo, aunque lo pretendiese, pues estaba mediado por el ojo letrado, masculino y europeo capaz de “naturalizar” las plantas que se iban incorporando al lenguaje del sistema. Se trata de una observación sesgada y que apela a la epistemología imperial propia de la época. Como dice Marie Louis Pratt: «el sistema de Linneo resume las aspiraciones continentales y trasnacionales de la ciencia europea» (2010).
Naturalistas e Ilustradores: los roles implicados en la representación botánica
Si bien la exploración con tintes científicos y las colecciones se empiezan a masificar en los albores del siglo XVII, será sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XVIII cuando la exploración científica se convierta en un imán que atraerá las energías y los recursos de las élites intelectuales y comerciales en toda Europa. La exploración científica, entonces, «sería un foco de intenso interés público y la fuente de algunos de los más poderosos aparatos de ideas y de ideología, por medio de los cuales las ciudadanías europeas se relacionarían con otras partes del mundo» (Pratt, 2010). América, con todas sus novedades, se convertirá en un foco importante para naturalistas y exploradores que ejercerán allí también su perspectiva imperial.
En este contexto, empieza a ser mucho más recurrente la «figura benévola y decididamente culta del “herbolario”, quien, armado con una bolsa de recolección, un cuaderno de notas y algunos frascos, sólo pedía que lo dejaran en paz con sus bichos y sus flores» (Pratt, 2010). Sin embargo, la imagen benigna del naturalista, sobre todo de aquellos que sufrieron las penurias que implicaba la investigación de campo, es solo aparente. Tal como otros roles con los que se relacionaban –como el navegante o el conquistador– el naturalista es enviado como integrante de la empresa colonial. Como dice Bleichmar, «la conexión entre conquista y mártir ampliaba la metáfora del botánico como conquistador a la del botánico como misionero cristiano» (2016).
Otro sujeto importante del universo botánico del siglo XVIII y que, aunque imprescindible, es a menudo olvidado, es el artista. Aunque existían naturalistas que ilustraban, en general se trataba de prácticas separadas complementarias. Los naturalistas de las expediciones contrataban, capacitaban y supervisaban a los artistas. Así, aunque los ilustradores eran indispensables para el trabajo botánico, se encontraban en un estrato inferior dentro de la jerarquía de la práctica botánica. Los ojos del artista estaban mediados por los del naturalista, quien era el encargado de seleccionar el objeto que debía representarse, indicar en qué rasgos concentrarse y cuáles ignorar, e imponer la visión específica con la cual convenía abordar y representar la naturaleza (Bleichmar, 2010).
De esta forma, la historia natural era una práctica grupal e interdisciplinaria. Al mismo tiempo, se valía también de diferentes recursos tales como herbarios, cartas, especímenes in situ y sobre todo imágenes. Estas últimas, ayudaban a condensar la información y complementar los registros de cada especie y, por lo mismo, fueron fundamentales en la práctica taxonómica de los mismos naturalistas. Se trataba de un archivo visual que no solo era hecho por naturalistas y artistas, sino también con que los mismos hacían comparaciones para cotejar nuevas especies o cerciorarse de que ya habían sido descritas con anterioridad. Es decir, las imágenes funcionaban como un registro con el que dar orden a ese mundo en caos tan propio del ciclo de las luces (Pratt, 2010).
Por lo tanto, no se trataba simplemente de describir el planeta tal y como era, sino de construir un mundo en base a los ideales imperantes de la época. De hecho, si se observan con detención las obras realizadas bajo la guía de Mutis, por ejemplo, se podrá observar que la construcción de la naturaleza está llevada al extremo. Estas obras no son pinturas realistas, más bien, son representaciones idealizadas, bajo una técnica estética finamente trabajada que muestran una inclinación clara por la simetría. Tanto así, que incluso parecen apartarse del modelo europeo tradicional.
Ilustración botánica: una herramienta virtual y símbolo de poder
Toda esta empresa natural tenía una directa correlación con una amplia búsqueda de recursos explotables en beneficio imperial que iba desde el hallazgo de propiedades medicinales, hasta el interés por flora rara, símbolo de prestigio en los jardines privados de la aristocracia europea. En este sentido, cabe destacar que muchos naturalistas exploraban el mundo gracias a la subvención de las potencias europeas.
Los viajes científicos financiados por la Corona española para inventariar el mundo natural de sus territorios colonizados se caracterizaron por sus largas expediciones, lo que da cuenta de la importancia que tenía la historia natural en hacer crecer los recursos imperiales. Por nombrar algunas, la Expedición Botánica de Ruiz y Pavón al Virreinato del Perú y Chile (1777-1788) duró más de diez años, bastante corta en comparación con la de Nueva Granada (1783-1816) a cargo de Mutis que duró poco más de treinta. Esto hacía, a su vez, que los especímenes encontrados tardasen muchísimo tiempo en darse a conocer.
El uso de imágenes era una herramienta clave en el proceso de investigar, ordenar y explicar la naturaleza ya sea para los naturalistas de gabinete, como para los mismos viajeros, quienes podían utilizar estos elementos visuales en el transcurso de la expedición. Hay que considerar, que las muestras vegetales solían deteriorarse con facilidad en el transcurso de los viajes y perdían rápidamente color y forma. El artista botánico era capaz de exhibir un nivel de detalle y vivacidad que el espécimen prensado y muerto no podía hacer. Esto facilitaba el estudio de las especies vegetales a distancia. En este sentido «las imágenes salvan la brecha entre el viaje y la inmovilidad, el terreno y el gabinete, al proporcionar una naturaleza domesticada y de papel continua y perfectamente accesible a la exploración visual» (Bleichmar, 2016).
Además de objetos de estudio científico, las ilustraciones también aportarían prestigio y renombre a quienes las mantuvieran en sus colecciones, incluyendo obviamente las colecciones reales. «La posesión de la curiosidad o la maravilla era un factor de prestigio social» (Nieto-Galan, 2011, 86) y por este motivo, se hacían regalos pictóricos para fomentar las relaciones entre naturalistas y otros aristócratas. De hecho, con los dibujos se podía apelar persuasivamente para solicitar fondos, tranquilizar a un patrocinador inquieto acerca del progreso hecho por una expedición o halagar a un corresponsal o a una figura poderosa (Bleichmar, 2016). De esta manera, estas colecciones visuales, ganaban también un poder simbólico.
Epistemología visual
La imagen botánica construye una idea de naturaleza como algo permanente, ordenado y perfecto: plantas siempre en flor, frutos maduros y hojas intactas reunidas en una misma lámina, ajenas al paso del tiempo. Estas representaciones, sin embargo, muestran organismos fragmentados —a veces seccionados para revelar su estructura interna— que parecen flotar en un espacio vacío. Se trata de ilustraciones descontextualizadas, desligadas de ecosistemas o geografías concretas, donde las especies se presentan como objetos universales. Una excepción notable es Maria Sibylla Merian (1647–1717), quien incorporó la metamorfosis de insectos en sus composiciones, introduciendo relaciones entre especies poco habituales en este tipo de imágenes.
Durante el siglo XVIII, estas ilustraciones funcionaron como herramientas de estandarización del conocimiento en los herbarios europeos. En un proceso casi “alquímico”, transformaban especímenes únicos y frágiles en imágenes reproducibles y duraderas, consolidando una visión de la naturaleza domesticada, siempre viva y disponible. Más que responder únicamente a fines prácticos, este tránsito de lo natural a la imagen reflejaba una forma particular de entender y organizar el mundo, alineada con los ideales ilustrados de clasificación, cuantificación y universalidad. Sin embargo, este proceso implicó también la apropiación y, en muchos casos, la invisibilización de saberes provenientes de los territorios colonizados, evidenciando que toda circulación de conocimiento conlleva también exclusiones. Como dice Samir Boumediene “la circulación de un producto siempre involucra la ‘no circulación’ de algo […] En este sentido, las ‘conexiones’ son en parte procesos de separación”.
En este contexto, la imagen botánica se convirtió en una herramienta clave para la expansión imperial, articulando ciencia y poder a través de un lenguaje visual común. La historia natural, y en especial la botánica, no solo respondía a intereses científicos, sino también económicos, políticos y personales, vinculados al prestigio y a la explotación de recursos. De esta manera, se creó un imaginario global que afectó para bien y para mal la naturaleza americana y de los otros lugares colonizados. Lo anterior se aprecia con el desarrollo del sistema de clasificación de la naturaleza que permitió por un lado un entendimiento a nivel global sobre los seres vivos, pero por otro, posicionó a los diferentes elementos del cosmos según la escala de valores europea, donde algunos organismos tendrían más importancia que otros, llegando incluso a clasificar a otros humanos según su clase, género, sexo, etnia, etc. Consecuentemente, este sistema ignoró y descartó otras visiones de mundo de otras culturas y su conocimiento. Su éxito se debió, probablemente, a que se trataba de herramientas que permitían tomar posesión de la naturaleza sin violencia –al menos explícita–.
Bibliografía:
Bleichmar, D. (2016). El imperio visible. México: Fondo de Cultura Económica.
Boumediene, S. (2025). La colonización del saber. Una historia de las plantas medicinales del ‘Nuevo Mundo’ (1492-1750). Tinta Limón.
Gibson, S. (2015). Animal, Vegetable, Mineral? Oxford University Press.
Marcaida, J. y Pimentel, J. (2011). “¿Naturalezas vivas o muertas? Ciencia, arte y coleccionismo en el Barroco español”. Collecting Across Cultures. Material Exchanges in the Early Modern Atlantic World. Filadelfia: University of Pennsylvania Press. Pp. 99-115.
Nieto-Galan, A. (2011). Los públicos de la ciencia. Expertos y profanos a través de la historia. Madrid: Marcial Pons, Ediciones de Historia, S. A. Pratt, M. (2010). Ojos imperiales, literatura de viaje y transculturación. México: Fondo de Cultura Económica.
